JUAN RAMON JİMéNEZ
İspanyol dilinde yazılmış şiir,
tetikte ve yaratıcı olan zihinleri her zaman çekmiştir. Hatta bazı okurlar,
dile, ilk olarak, şiiriyle yönelmişlerdir. Yine de, İspanyol dilinde yazılmış
çağdaş şiir, genel ilgiyi, sadece 1936-39 İçsavaşı’yla ve Federico Garcia
Lorca’nın öldürülmesiyle çekti. Sonuç, Lorca’nın, aslında, iyi bilinen adlar,
Falla, Casals ve Picasso tarafından diğer alanlarda temsil edilen, parlak bir
okul ve çiçeklenmekte olan çağdaş bir geleneğin en genç üyesi olmasına karşın,
Lorca’yı zamanının tek İspanyol şairi olarak alma eğilimi oldu. Bugün İspanyol
şiirinde, özeksel (merkezi) kişi, Juan Ramon Jiménez’dir.
Şairler, müzisyenler ve çizerler
gibi, İçsavaş ve onu izleyen zulümle, dört bir yana dağılmıştı. Antonio
Machado, kışın ortasında Barcelona’dan kaçarken, Pireneler’de akciğer
yangısından (zatürree) öldü; Miguel Hernandez, cezaevinde veremden öldü.
Gerisi, Kuzey ya da Güney Amerika’da sürgündür, ve çağdaş İspanyol şiirinin en
iyi derlemelerinden biri, 1943’te, “Sürgündeki şairler”, Poetas en el destierro adı altında, Şili’de ortaya çıktı. Askeri
ayaklanmanın yokettiği şeyler arasında, İspanya’da üçyüz yıldır bilinenlerin
tümünden daha yoğun bir şiirsel dirilme vardı.
O okulun tüm şairleri, ve onların
dostları olan tüm yazarlar, 1898’in İspanyol ve İspanyol-Amerikalı modernistas’ın soyundan geliyordu; ama
asıl, modernismo’dan çıkmışlardı ve
ona karşı çıkıyorlardı. Çünkü modernismo,
adına karşın (belki de ondan), geride kalmıştı; ve 1928’le birlikte, İspanyol
dize-yazım yöntemi üzerinde yaptığı etkinin ötesinde, ondan kalmış az bir şey
vardı. Bu şiir, simgecilerce etkilenmekten geri durmadı. Baş simgelerden biri,
kuğu – Baudelaire’in ve Verlaine’in ve Yeats’in kuğusu olmuştu; ama Juan Ramon
Jiménez, bir keresinde, kuğunun kuru toprakta kaz olduğuna işaret etti: el cisne en tierra es ganso; ve sonunda,
-Verlaine’i ve güzel söz söyleme sanatı üzerine söylemiş olduklarını
hatırlayarak- İspanyolca konuşan tüm şairleri, kuğunun boynunu burmaya çağıran;
biçimini, boynunu burmakta olduğu kuğunun İspanyolcadaki baş şairi Rubén
Dario’ya borçlu olan o iskenderiyelilerin1
bir sonesinde bu işi yapmasına karşın, bir Meksikalı şair, Enrique Gonzalez
Martinez’di.
Modernismo’nun
tüm eğilimleri –şairlerin söylemekte olduğu yeni şeyler ve onları söylemekte
oldukları yeni biçimler- Nikaragua’nın Özeksel Amerikalı cumhuriyetinde doğmuş
olan, ama sonunda, İspanyolca’da tüm zamanlarda yazmış olan en çokekinli (kozmopolit) şair olmuş olan Rubén
Dario’nun şiirinde bulunmaktaydı. Biçimlerden kimisi, ve çoklukla aynı türden
dizeler, İspanyolca konuşan Amerika’da daha önce, örneğin Meksika’da Gutiérrez
Najera tarafından, Kolombiya’da José Asuncion Silva tarafından ve Küba’da Julio
del Casal tarafından kullanılmıştı; bu arada, daha önceki devirden, Arjantinli
coşumcu şair Esteban Echeverria, ara sıra, o zaman İspanya’da duyulan herşeyden
daha çağdaşça ses veren bir çizgidir.*
Bununla birlikte, yüzyılın sonunda İspanya’da, ileriye, yüzyıl sonunun yeni
şiirine, herbiri kendi yolundan bakan, Fransız simgeciliğinin o zarif,
olgunlaşmamış çocuğu Gustavo Adolfo Bécquer, ve bir diğer Endülüslü, Salvador
Rueda vardı; bu arada, Jacint Verdaguer’in Katalan şiirlerinde ve Rosalia de
Castro’nun çınlayan Kastilyalı İspanyolcası’yla ya da Portekizce’nin kendi,
arzulu Galiçya lehçesiyle yazmış olsun, sisli Keltli özleyişinde, aynı duygudan
birşey vardı.
Biçimler değilse bile, yeni şiirin
düşüncelerinden birçoğu, Unamuno’nun kaba yontulmuş dizelerinde vardı. Unamuno,
duvara yarım bir tuğla fırlatıyormuş gibi, (Keats’in bir keresinde söylediği
biçimiyle) “tüm çizgileriyle, ters ve sivri”**
dize yazıyormuş gibi, şiir –ve özellikle sone- yazma eğilimindeydi: ama
sonunda, İspanyol ondokuzuncu yüzyılının bayat, basmakalıp şiirini, 1935’te
ulaşmış olduğu noktaya yükselten, vezinci –modernismo
formal yerine modernismo ideal-
Rubén Dario’dan daha ziyade, düşünür Unamuno’ydu, ve Dario’nun kendisi bir
keresinde, Unamuno’nun herşeyden önce şair olduğunu duyurmuştu.
Etkiler, “içeride Unamuno’nun ve
dışarıda Rubén Dario’nun” yakınlaşması, Antonio Machado’da hemen belirgindir.
Machado’yu iyi tanımış olan Juan Ramon Jiménez, Rubén Dario’nun belli
şiirlerinin –Retrasos (Portreler), Cosas del Cid (Yiğidin İşleri), Cyrano en Espanya (İspanya’da Sirano)- o
zamanında, kendisinin üzerindeki güçlü etkisini hatırlar ve sonradan, yerine
ilk Üniversite Koleji’nin yapılacağı –ikisinin de çok yakından bağlandığı Residencia de Estudiantes (Öğrenci Evi)-
Madrid’in o kuzey köşesi, “orada yaz akşamları birlikte yürürken, Antonio
Machado’nun coşkun söz söyleyişini iyi hatırlayacak.” İkinci dalga, daha genç
şairler, geriye ve yukarıya, Yenidendoğuş yöntemleri ve insancıl düşünceleri,
İspanyol şiirinin, onu tatmin edici çağdaş bir araca dönüştürmek üzere,
gerilimini sıklaştıran üç onaltıncı yüzyıl ustası Gongora, Garcilaso ve Gil
Vicente’ye baktığında, 1920’lerde geldi; tüm bu zamanda, Bécquer’in hala küçük
olan sesi, gerçekten duyarlı, şiirsel yaradılışlılarca duyulmaya devam etti.
Antonio Machado, onu, kendi zihninin dolambaçlı Galerias’ında (Geçitler) duydu.
1881’de doğan Juan Ramon Jiménez, daha
1898’de şiir yayınlıyordu. O’nun için, modernismo,
İspanya’da ve İspanyolca konuşan Amerika’da yaklaşık olarak aynı zamanda
başlamış olan –yazınsal, sanatsal, bilimsel, toplumsal ve dinsel- coşumculuktan
özgürlük için olan genel bir kıpırdanışın bir parçasıydı. İspanya’da, düşünce
ve duygu kıpırdanışı, “Özgür Okul”da, İnstitucion
Libre de Ensenyanza (Özgür Öğretim Kurumu) ve Üniversite Koleji’nde, Residencia de Estudiantes (Öğrenci Evi),
Don Francisco Giner de los Rios’un öğretimi, cesaret verişi ve dostaneliğine
çok şey borçludur; ve sonraki şairlerin kaçının bu kurumlarla ilişki içinde
olduğu şaşırtıcıdır. Juan Ramon Jiménez, yaşamı boyunca, ya yeni şiirler
yazarak ya da basılmış şiirleri cilalayarak ve incelterek, şiir üzerinde,
sürekli çalıştı. İspanyol çağdaşlarının yapmış oldukları şeylerin birçoğunu
yaptı, ama ilk O yaptı. Garcia Lorca’nın ünlü “yeşil” şiiri:
Yeşil
ki; seni istediğim yeşil,
daha
eski şiirde bir çok eski müjdeciye sahiptir. Örneğin, 1907 civarında yazılmış
ve 1936’da Cancion (Şarkı) adıyla
olan ciltte yeniden basılmış bir yeşil ispinoz şiiri, Verde, verderol vardır.
Nakarata öyle ya da böyle öykünülebilinse de, bir başka dile çevrilemez olduğu
ortaya çıkmıştır:
Öyle
yeşil bir kuştu ki
Daha
önce görülmemişti.
Ama bu, işe yaramaz! Bu, bir çocuk
şiirinin sözlü büyüsüdür, Walter de la Mare (ve de çocuksu şiirlerin, aklından
çıkmadığı James Joyce) tarzında bir şeydir; ve İngilizce’de üretim yönünde tüm
çabalara meydan okumuştur. Bu, Oxford
Book of Spanish Verse’in (Oxford İspanyol Nazım Kitabı), ikinci baskısında
içerilen şiirlerden ikisinde bulunur: Dios
esta azul (Tanrı mavi) ve Almoradu
del monte (Dağdaki güveyotu), ve bunlar da, onları İngilizce’ye çevirme
yönünde sürekli çabalara karşı koymuştur. Deneyebiliriz:
Dönüyoruz
biberiye için dönüyoruz burada
gidiyoruz burada, gidiyoruz burada,
biberiye için döne döne ve aşk için.
Ama
bu, İspanyolcası’nı karşılamaz, ne de onun tüm etkisini verir.
Vamonos
al campo por romero,
vamonos, vamonos
por romero y por amor!
İspanyolca’nın kendini
İngilizce gibi, sözlü büyüye, çocuk şiirine –ve hatta anlamsız uyaklara-
verdiğini, çok az insan ayırt eder. Bu yüzyılda, en şaşırtıcılarından biri,
Kübalı şair Mariano Brull’dur. O’nun da bir çocuk şiirinin tılsım ve
mantıksızlığıyla, bir “yeşil” şiiri vardır.
Yeşilde, yeşil
yeşilceliği
yeşil denizin
R’li
R...
R’li R
limon
yeşilimde
yeşil
kuş.
Yeşilde, yeşil
nemli
yeşildalkavukluk
uzatır
beni. –Uzatır seni.
Acılıdünyadan geldim
ve
Yeşildalkavukluktayım şimdi.
Sözlü büyü, belli; ama anlamsız? Pek
değil. Herhangi birinin, bugün, savaşsonrası Avrupa’da uyursa ve Küba’da
uyanırsa hissedeceği şeydir.
Acılıdünyadan geldim
ve
Yeşildalkavukluktayım şimdi.
Bu, Garcia Lorca’nın herhangi bir
şeyinden daha önce, yaklaşık olarak 1916’da yazıldı.
Bununla birlikte, bir diğer “yeşil”
şiir, İngilizce’ye, daha iyi -her durumda, aslının ne olduğu hakkında bir fikir
vermekte yeterince iyi- gidecektir. La
verdecilla, El pajarito verde,
Küçük yeşil kuş (1).
Bu, La castigada’nın (Cezalı/ Francina’nın Bahçesi) zarif sanatına geri
yönelir, Debussy’nin, Jardins sous la
pluie3 gibi izlenimci piyano yapıtlarının
zamanına (1908) ve yerine (Fransa) ait duyumsal izlenimciliğin bir yapıtı.
Francina –ve bu şiir, 1909’un Poemas
majicos y dolientes’indeki (Sihirli ve acılı şiirler) önceki döneme ait
yedi şiirden tek sağ kalanıdır –şair geldiğinde ve O’nu yakaladığında, bir
Fransız bahçesinde, görünüşte, güneş banyosu yapmaktaydı. (2)
Debussy’nin yapıtı, iki yaygın
Fransız havası çevresinde yazılır; Juan Ramon Jiménez’in şiiri, “gezinip duran
ağırlıkları”, ayırt edici şekilde çeşitli vurgulamalarıyla, İspanyol balad
vezninin sekiz heceli yaygın dizelerinde yazılır. Ama kafasında bir başka ölçü
gitmekteydi: Rubén Dario’nun tropikal iskenderiyelileri. İspanyolca’da yeni
görünüyordu, ya da pek doğallaştırılmamış, ve Lionel Johnson tarafından, 1890
civarında yazılmış İngiliz iskenderiyelilerinden daha az garipçe çınlamış
değildir:
Yıldızla dolu gece, muhteşemlikle,
Bülbülü bol orman, amber yüklü akşam;
The night
is full of stars, full of magnificance,
Nightingales
hold the wood, and fragrance loads the dark.
Ya
da daha Spensersi’den
Fırlamış
boru-sesli açık alanda.
Flung round him trumpet-toned about his
clear domains.
Bu, 1899’da, Yeats’in
yeni müziğince izlendi:
Aklaşan
ağır kanatlar, buz kesmiş kalp…
Gezinen
denizde bağıran ıssız yel,
With heavy whitening wings and a heart fallen
cold…
Desolate
winds that cry over the wandering sea,
kalbe
yük olmaya, loş gelir topraklar.
lands that seem too dim to be burdens on the
heart.
Juan Ramon Jiménez, Moréas’ın Bakışı
üzerine deneysel İspanyol uyarlamalarından başlayarak, bu vezinde çok yazdı
–kimi zaman, Lucretius’la uçabilecek bir şair,
O
serseri meşalelerin yıldızsı mavisi gibi.
A l’azur
étoilé de ces flambeaux errants.
-ve
Samain’in Jardin de L’Infantesi’nin
(Çocuk Bahçesi),
…chaque feuille d’or tombe, l’heure
venue,
Ainsi
qu’un souvenir, lente, sur le gazon;
olduğu
ve
Le Séraphin des soirs passe le long
des fleurs,
olduğu
ve
…Le dernier rayon agonise a tes
bagues.
olduğu
güzel, gevşek dizeleri.
Yine, 1907’de, bize, Victor Hugo’nun
Nuits de Juini’nin (Haziran Geceleri)
garip ve beklenmedik güzelliğinin aklından çıkmadığını anlatır,
L’été, lorsque le jour a fui, de
fleurs couverte
La
plaine verse au loin un parfum enivrant…
İskenderiyeliler,
Elejias’dakilerin (Ağıtlar) (1907-8),
La Soledad sonora’dakilerin (Ötümlü
yalnızlık) (1908) – o Juan de la Cruz’dan isim verdiği “sesle dolu
yalnızlık”ta- ve Poemas agrestes’tekilerin
(Kır Şiirleri) (1912), Laberinto’dakilerin
(Dolambaç) ve Melancolia’dakilerin
(Karasevda), ve Apartamiento’dakilerin
(Ayrılma) (1911-12) bazısında görünür. Onları, Shelley’den bazı satırların
çevirisi için de kullanmıştır. Bu şiirler, özgün İspanyol ve İspanyol-Amerikalı
anlamıyla, kesinkes “modernistas”
değillerdir; uyaklı İspanyol iskenderiyelilerinin ardından kaçamak yapan Latin
ağıtsı beyiti hayaletiyle, temelde ağıtsı şiirlerdir. Bununla birlikte, bu
ağıtların “ışındağılımsal sabitliği”, Rubén Dario’nun kendi tropikal ülkesi
için bir ya da iki kez çabaladığı, ama nadiren vardığı bir şeyi başarır. Güney
sıcağı ve ışığı, gerçek olur; Mar del Sur’da
(3) (Güney Denizi) eziliriz ve gözümüz kamaşır.
Bu önceki dönemde Juan
Ramon Jiménez, nesneleri, tutumbilimle değil, zenginleştirme yöntemiyle
–kalabalık duyular ve bilinçli olarak şiirsel ve seçilmiş sözlerle betimler. Yeats
şiiri de, bunu anıştıran bir evreden geçmiştir. Juan Ramon Jiménez, bu biçemle,
İspanya’nın güneyindeki bir başkilisenin, Catedral
del pueblo’nun (6) (Köy Başkilisesi) hayret verici bir uyandırımına
sahiptir. “Kuruntu Koyu”nda, betimlemeden çok önerme ile dahasını yapar: şimdi
görünmez olan kayıklar, onları şenlik gecesi için aydınlatan küçük renkli
fenerlerce, ana çizgileriyle gösterilir, küçük kehribar güneşleri, kırmızı ve
mor, denizde yansır.
Görünmüyor gemiler. Fenercikler sadece,
kırmızı, mor, sarı; boyuyorlardı
görünmez
armaları, sarı güneşler ile
mor,
kırmızı, suların kıvrıldığı
Barcos, no se veian. Solo los farolillos
colorados,
morados, amarillos, pintaban
las
jarcias invisibles, con soles amarillos,
morados,
colorados, que las agua doblaban.
Şimdi şenlik, çiçeklerinin taçyapraklarını saçmıştı. Kocaman, temiz,
herşeye egemen bir sessizlik düşmüştü. Ve sonra, gündoğumunun acı, susayan
ayaklanması, umutsuzluğunu, bir kıyıdan bir kıyıya geri getirir.
Koparıyordu çiçeklerini şenlikler artık
ve
bir büyük sessizlik duyuluyordu, temiz, ölçülü…
susuz
kargaşası şafağın, kekre
duruldu
arkasından, bir yandan öte yana, üzgün üzgün.
Ya la fiestas habian deshojado sus
flores,
y
un gran silencio limpio, contenido, se oia…
que
el amargo trastorno sediento de la aurora
fijo
luego, en un lado y en otro, tristemente.
Şair, az çok aynı
yöntemle, aynı türden bir izlenimi, kar-sahneleri için de aktarabilir: Estampa de invierno (4) (Kış baskısı). Ada
Isla (5), yaklaşımında daha
kişiseldir.
Ağıtsı duygu durumu, onun
da aynı ağıtsı ölçüde sunulmasına karşın, yergiyle dindirilir. Hemşirelerden
birinin manastırda (Clase) verdiği
müzik dersinde, hoş bir alay vardır:
Mağribi manastırında Sevilla raksı! Öyle bir piyano ki
Pleyel…
Barcelona’dan! Debussy! üç haftada
Nota
okuma –gereksiz nezaket, yorgun ellerdeki!-
Fa
anahtarı, ahenk, Sevilla raksı ve sonra…
-Raks
içinde rahibeler! Ah yakın olur Sevilla!
Sevillanas en claustro mudéjar! Qué piano
Pleyel… de Barcelona! Debussy! En tres
semanas,
Solfeo
–gracia inutil de la cansada mano!-
Clave
de fa, armonia y luego… Sevillanas!
-
Monjas en sevillana! Oh cercana
Sevilla!…
Ya da İspanya’da bir beata
olarak adlandırılan dindar yaşlı kadın vardır: “Kıyıda bir Yaşlı Kadın” (Banquera) –Samuel Butler’ın Erewhonu’ndaki, kiliseden başkaca
bilmediğimiz tuş sıraları anlamında kıyı.4
Göğsünde saklıyor makbuzu. Ya
gök
bir kıyı, ve yıldızlar kımıldamaz pesetalarsa…!
Se guarda los recibos en el seno. Si
fuera
el cielo un banco, y
las estrellas pesetas fijas…!
Bunlar, belki de, Paul’ün Mektupları’ndaki o kargışlı
kişilik Bakırcı İskender’e gönderme yaparcasına, alejandrinos de cobre, bakır
iskenderiyeliler başlıklıdır. Yergiler, poesias
al revés, tersyüz şiirler adındadır. Juan Ramon Jiménez şiirini okumuş olan
birçokları (ve onun üzerine yazmış olan kimisi); bunların, niteliğinin önemli
bir parçası olmasına karşın, bunları gözden kaçırmıştır. “İspanya” demişti***, “herşey hesaba katılırsa,
derincesine gerçekçi ve sahtekarcasına dinsel, Hıristiyan’dan çok Katolik,
ruhani olmaktan çok kiliseci bir ülkedir, köklerin ve kanatlardan çok,
ayakların ülkesi; ve İspanya’nın gerçek şiiri, yazılı lirik şiirin olası olan
tek türü, halktan insanların duyguları (el
sentir del pueblo) ve manzaraları, somurtkan kaya ve hayret verici gök olan
birkaç garip gizemciyle başlatıldı. Tümü, doğal olarak, uçmaya çalıştı; ve bu
nedenle, en iyi İspanyol lirikleri, kaçınılmaz bir biçimde, Tanrı’yla veya Tanrı’sız
olarak gizemci olmuştu ve idi; çünkü şair, zorunlu olarak bir tanrısı olmasa
da, bir gizemcidir.”
Juan Ramon Jiménez’de, İspanya üzerine yazan yabancı
yazarlarca ölümüne çalışılan, aslında, Villalon’un ve Garcia Lorca’nın şiirinde
önemli olan popularismo adlı o
basmakalıp Endülüslü duruştan hiç bir şey olmadığı iyice açığa vurulmalıdır;
orada olsa da, biçimi değişmiş ve daha derin ve daha acıklı, ve çok daha
temelden İspanyol olan birşeye dönüşmüştür. Lorca, şiirlerinde, “ortalama
duyusal adam”dan daha fazla (ve gerçek yaşamda olduğundan epeyce fazla) birşey
olarak görünür; ve bu da, gerçekte İspanyol değil dinsel olan ölümle uğraşısı
gibi, bir İspanyol niteliği sayılmıştır. Bu, yine popularismo’dur. Bu üç şairin tümü ince, duyarlı, en iyi anlamıyla
duyusal doğalara sahipti; ama en duyarlıları, kuşkusuz, Juan Ramon Jiménez’dir.
Villalon’da gerçek şiir vardır –(yanlış olarak varsayıldığı gibi) boğa güreşi
alanı değil, geniş dehesas’ın
(otlaklar) şiiridir: boğaların beslendiği çayırlar; uzun ot ve gökten, ve bir
kaza olur diye elinde duran garrocha,
ya da kısa mızraktan başkaca hiç bir şey olmaksızın, muhteşem bir şekilde
boğaya binen yetiştiricilerin şiiri. Villalon bir sığır yetiştiricisiydi.
Hevesi, duyurmuştu, yeşil gözlü bir boğa yetiştirmekti; ve bu uğurda bir hazine
yitirdi. Ama ilginç bir şiir yazdı; ve Garcia Lorca’nın önceki tarzındaki Romances del 800’tan sonra, tamamen
çağdaş bir biçkinin şiiriyle, yirmilerin sonlarında, heyecan yarattı.
Juan Ramon Jiménez, gördüklerinin suretini çıkarmaktan ya
da onların betimlemekten, ya da söylediklerinden kendi varlığının
çıkarsanmasına izin vererek, kendini nesnelerle değil ama onların üzerine düşen
ışığın biçimiyle uğraşmaya verdi. Bunda, nesneleri çizmekten, ışığın kendisini
çizmeye geçmiş olan çizerlerin –O da, bir zaman, çizer olmayı düşünmüştü-
tanıdık yolunu izliyordu. Son Işık
(12) şiiri, bu resimsel yöntemi, satırların zarif, rakseder kıpırdanışıyla
birleştirir. Burada verilen İngilizce uyarlaması, hantal bir öykünmedir; ama,
R.C. Trevelyan’ın Yunan koroları çevirisinin Yunanca aslının kıpırdanışını
gösterdiği biçimiyle, aslında ne kastedildiğini gösterebilir. Bu, salt hüner,
ya da salt boşluk için reddedilecekse, (İspanyolca aslından daha az yöntemsel
hüner gerektirmeyen) bir sonraki şiir, gerçek bir lirik, bir görüntü
anıdır(13).
“Bir dilde yazılmış şiirlerin sadece özel bir ırk veya
ulusun hoşuna gideceği” doğru değildir; çünkü şiirin gerçek niteliği, yazıldığı
dile dayanmaz. Juan Ramon Jiménez’den yapılan bir çevirinin amacı, İngilizce’de
aynı konuda yazılmış ikinci elden bir şiir yaratmak olmamalı, İspanyolca
yazılmış özgün şiirin dışsal izlenimini İngilizce’de aktarmak olmalıdır.
Çeviri, diyor Trevelyan, tüm İngilizce çağrışımlarından “temizlenmelidir”. Bir
şiir, çeviride çok yitirmek durumundadır; Cervantes, resim dokumalı duvar
örtüsünün yanlış tarafından bakıyormuş gibi olduğunu söylemiştir. Ama kimi
zaman, şiiri kendi dilinde anlayabilen biri için, şiirin bütünsel etkisinin
büyük bir kesrinin yiter görüneceği kabul edilse bile, -Arthur Waley’in Çin
klasiklerinden yaptığı çevirilerde, ve Harold Acton’ın Çinli çağdaşlardan
yaptığı uyarlamalarda- çeviri, çok iyi, zahmete değer bir biçimde yapılabilir.
Bu, Juan Ramon Jiménez’in soneleri için özellikle doğru
görünür: 1914-1915’te yazılmış Sonetos
espirituales (Ruhani soneler). İngilizce uyarlamada, uyaklar çok zaman,
kurban edilmelidir; bu, bize anlatır, Samain’i ve Moréas’ı İspanyolca’ya
çevirmekte, şairin kendi yöntemiydi; çünkü mantıklı bir kesinlikte uyaklı bir
uyarlama üretmek olası olsa bile; uyak oluşturan sesler, özgün metnin
uyaklarıyla hiç bir ilişkide olmayacaktı. İspanyolca’nın “kolay” bir dil
olduğuna inanılır ama bilimsel, sesbilgisel gerçek, İspanyol seslerinin birinin
bile, İngilizce’de ona karşılık gelen sesle tam olarak aynı olmadığı şeklinde,
öylece durur. Yine de, vezne ve dilin kıpırdanışına öykünülebilir, ve bir
çeviride, hatırlanabilir bir şeyler taşınabilir. Şiir, renge veya ünlü-ahengine
veya özgün sözel seslerin güzelliğine değil, şiirsel duyguların rengine
dayanır; ve en çağdaş şiirde, şiirsel duygu farkı, öz farkından daha önemlidir.
Uyak ve düzen, -bir Çinli şair, Harold Acton’a demiştir- şiirsel duyguya
yalnızca zararlı olmayabilir; onu çarpıtabilir. Ama kıpırdanış, -eklenebilir-
sürekli bir şeydir.
Üçlüden son sone (16), ileriye doğru, Heidegger’e ve
Sartre’a bakar. Ama İspanyollar, varoluşçu olmak için Heidegger’i gereksinmez;
görünüşleri -ya da o görünüşte temel olan neyse-, doğal olarak onlarınkidir, ve
bilinçli gayretten yoksundur. Bu özel sone, geç Antonio Machado’ya yakındır;
ama burada, yine, Juan Ramon Jiménez ilkti. O’na, inaksal dinbilimin gözlüğüyle
bakmak ya da O’nu çağdaş gizemcilik jargonunda betimlemek gereksizdir; çünkü
temelde İspanyol olan bir şeyi ifade eder: tüm gerçek İspanyollar’ın içlerinde
bir yerde sahip olduğu bir duygu –Unamuno’da gayet güçlüce duyulan,
kaçınılmazın gözdağı.
Biçimde, Sonetos
espirituales (Ruhani soneler),
onyedinci yüzyılın karışıklığı ya da ondokuzuncu yüzyılın abartısı
olmaksızın, (iyi eleştirmen ve iyi dost, Diez-Canedo’nun gördüğü gibi)
onaltıncı yüzyılın İspanyol sonecilerinin doğrudan esinini diriltir; son
dizede, saklanmış bir şaşırtıcı olay yoktur, ne de uyak vardır ki bu,
seyrektir. Ama şair, daha sade bir anlatım biçimi arıyordu.İskenderiyeliler ve
onheceliler, çok “barok” göründü; ve düzyazıda şiirin iyi bir örneği olarak,
hayret verici düzyazı-çalışması Platero y
yo’yu (Gümüşçü ve ben) yazdı, 1914’te basıldı. Platero (isim, tam olarak
“gümüşçü” anlamına geliyor.) şairin eşeğiydi. O bölgelerde, hala araba günlerinden
neredeyse öncesiydi. İspanya’nın güneyindeki halk, alışkanlık olarak, eşeğe
binerdi, ve eşeklere, Sancho Panza’nın ruciosu’na,
kıreşeğine baktığı gibi bakarlardı. Yine de ana kişilik, ne Platero ne Juan
Ramon’dur; Endülüsteki ak, pırıltılı bir kasabanın tüm nüfusudur: Moguer,
şairin doğum yeri; Columbus’un karavelalarının Çin için yola çıktığı ve
Amerika’yı keşfettiği o küçük limanlardan biri.
Juan Ramon Jiménez, Yeats ve “A.E.” ve Blake okuyordu, ve
Synge’nın Riders to the Seasi’ni
(Denize At Sürmek) çeviriyordu; ama 1915’te yazılan ve Estio’da (Yaz) yayınlanan şiirler, İngiliz-İrlandalı şairlerden, ya
da karısının Rabindranath Tagore’dan yaptığı çekici İspanyolca uyarlamalardan
etkilenmiş değildir. Bununla birlikte, O’na, serbest nazımda, ya da daha doğrusu,
birbirini kuraldışı olarak izleyen farklı uzunluklardaki dizelerde deney
yapmayı göstermiştir, çünkü Juan Ramon Jiménez’in bir türden bir gerçek
İspanyol dizesi olmayan bir satırını bulmak, zordur. Uyağı bıraktı, ve İspanyol
şairlerin sekizyüz yıldır kullanageldiği, geleneksel ‘söyleyiş benzerliği’ne
geri düştü.
Sonrasında Amerika’ya bir ziyaret, ve mutlu bir evlilik
geldi. Sonradan, Garcia Lorca’yla olsa da, şiirinde şiddetli tepki yoktur. Baş
etkiler, Atlantik geçişleriyle yapılırdı: ve Diario de un poeta recién casado (Yeni evli bir şairin günlüğü),
nazımda ve nesirde, temel olarak bir deniz kitabıdır. New York, O’nun üzerinde,
diğer İspanyol şairlere olduğu gibi bir etki bırakmasa da, yine de en ince
şiirlerinden birinin (22) esinidir. Antonio Machado’ya adanmıştır. Washington
Meydanı’na yapılan gönderme, tarihiyle ele alınmalıdır: 1916; bugünün değil,
Henry James’in Washington Meydanı’dır. New York limanında, Enrique’nin ve
parlak besteci Amparo Granados’un ve New York’tan uzun bir süre önce ayrılmamış
olan, ve Sussex, kanalın ortasında
batırıldığında, O’nun içinde olan karısının anısına adanmış ince bir şiir de
vardır. “New York, 11. Sokaktaki penceremde, 27 Mart, 1916, şafaktan önce ve
sarı ayışığında” tarihlidir.
Bavulları hazırlamanın ve İspanya’ya dönmenin zamanı
gelmiştir, ve “tümü bağlanmış bavullarla boş bir odada, 6 Haziran (gece)
1916’da”, veda şiirini (24) yazdı. Geriye yolculuk, iki zor ve şaşırtıcı şiirle
başladı: Dışbükeylikler (25) ve Deniz Gülü (26); ama 15 Haziran’la, daha sonra,
Madriddeki Centro de Estudios Historicos
(Tarihsel Çalışmalar Özeği) için, hayranlık uyandırıcı bir gramafon kaydı
yapacağı, önemli bir şiir olan Partida (Ayrılış)
üzerine çalışmadaydı(27). Şimdiye dek en uzun ve tutkun bir şiirdi, ama çeşitli
daha kısa şiir derlemeleriyle izlendi: örneğin Eternidades (Sonsuzluklar), 1916-17’de basıldı ve Piedra y cielo (Taş ve gök) 1917-18’de İntelijencia(29) (Zeka) tipiktir. Ama
insan ne tür bir şiirin ardına düşmelidir? “Saf” şiir değil; bu, her ne idiyse
o değil. Juan Ramon Jiménez, Fransa’da, Verlain ve Rimbaud şiiri üzerinde bir
hayli büyük etkisi olan saf şiir arayışını, kendini alçaltmada, bakımsızlıkta,
yıkanmamış bedende yalancı-dinsel gurur gibi yanlış bir yol olarak kabul
ediyordu. Şiir bir zihin durumuydu, simgeciler söylemişti: de l’ame pour l’ame, résumant tout, parfums, sons, couleurs; şiir
saf değil ama çıplak olmalıdır(30). Sözün süssüz kesinliği, düşüncenin mutlak
kesinliğine bağlı; Yeats’in dediği gibi,
Tutkunun ve kesinliğin bir olduğu
bir şey.
Deniz (39, 40, 41), ve
şiirsel esin düşüncesi (33, 42, 50), aklından çıkmamayı sürdürürler. 32 numara,
Dante’ye ve soneye, ve şiirsel düşüncelerin bir şairden, bir havzadan, öbürüne,
özgün kaynağından geçiş biçimine –Plotinus’a kadar giden bir sanı- gönderme
yapar.
Hispanic Society of
America (Amerika İspanyol Cemiyeti) için şiirlerin bir derlemesini
hazırlamıştı, kısıtlı bir basımla 1917’de yayınlandı. Bunu, 1922’de Madrid’de
basılan Segunda Antologia Poética’da
(1898-1918) (İkinci Şiirsel Seçki) yeniden gözden geçirdi ve genişletti. İlk
sayfası, MCMXX tarihini taşır; kitap, 1919 yılında biraraya getirilmiştir, ve
önsöz –Coleccion Universal (Evrensel
Derleme) için şiirlerinden bir seçme istemiş olan arkadaşı Manuel G. Morente’ye
yazdığı bir mektup- Aralık’ta imzalanmıştır. Basım 1920’de başladı, ama baskı
1922’ye kadar hazır değildi. Çok az şair, yapıtlarının basımında bu kadar
dikkat edebilir, ya da basımcılarına ve baskıcılarına “yazarın, fazla ve
gereksiz de olsa, duygusal ve zihinsel istemlerini, ikibuçuk yıl taşımış
oldukları dostanelik ve zarif sabır” için teşekkür etmiştir. Juan Ramon
Jiménez’in, İspanyolca konuşulan dünyada ince basım düzeyini yükseltmiş olduğu
gerçeği, öylece durur.
Kendini, zamanının
şiirdeki yepyeni eğilimlerine uyanık olarak gösterdiği Poesia (en verso) (Şiir(nazım)) ve Belleza (Güzellik) adlı ciltler, 1924’te basılmıştır. Sonrasında,
1936’ya kadar kısıtlı ve özel olarak basılan baskılar sürdü; bu arada, -tüm
yaşlardan- çocuklar için bir seçme olan Poesia
y prosa (Şiir ve düzyazı) 1934’te ortaya çıktı, ve birçok yeni şiirden ve
öncekilerin gözden geçirilmesinden oluşan bir seçme olan Cancion (Şarkı), 1936 yazında.
Juan Ramon Jiménez,
basılmış şiirleri üzerinde yaptığı düzeltmelerle –kimi zaman, acımasız
düzeltmeler- arkadaşlarını ve eleştirmenleri şaşırttı. Bu, yalnızca,
olgunlaşmamış ya da eksiksiz olarak ifade edilmemiş bir şiiri daha iyi birine
dönüştürme çabası değildir. Şu olabilir; şairin kafasında, yazılmış tüm
şiirlerin değerini yargılamak için bir denektaşı sağlayan tutarlı bir düşünce
vardır. Bu bakışı tümtanrıcı olarak adlandırmak, kusurlu ve haksız olacaktır:
doğaya bakışı, Shelley’ninki ya da Wordsworth’unki, ya da Lucretius’unki gibi
bile değildir; ama insan görüntüsü olmayan bir manzarayla, çoğu zaman yeterince,
hoşnuttur. Belki de en iyi karşılaştırma, Turner’ın resimleriyle olur; ama Çin
çizerleriyle de karşılaştırılabilir. Her şeyde, bir ağaçta, bir dağda veya bir
kadında oturan doğanın bir gücünün, adım adım ayırdına varır görünür; ve bir
Çinli düşünür gibi, -bir insan, bir hayvan, ya da bir ağaç gibi değil ama ona
özgü yaşamla canlı olarak- bir badem ağacının ya da ayışığında bir dağın canlı
olabileceğini ve şiirin de, eğer kozmik bir güç, tao, onun içindeyse, canlı olacağını söyleyebilir. O zaman, şiirlerin
özgün metinlerindeki değişiklikler, yalnızca, dizelerin daha düz gitmesi ya da
düşüncenin daha açık duruma getirilmesi değildir; doğa anlatımında, şiirinin
tüm kütlesine bakışına dayanır görünürler. Bu, gerçek açıklama olmayabilir ama
değişikliklerin kaprisle yapılmamış olduğu rahatlıkla söylenebilir.
İçsavaş’ın patlak
vermesiyle, Madrid’de kaldı, kendini elden geldiği kadarıyla yararlı işlere, ve
özellikle evsiz çocukları sokaktan toplamaya ve onlara, kendi apartman
dairesinde okumalar yapmaya verdi. Don Francisco Gines de aynısını yapmış
olacaktı. Ama, o varlıkları katı bir biçimde gerekli olmayanların tümü için
Madrid’den ayrılma zamanı geldiğinde, bir süre Havana’da, ve daha sonra
Florida’da yaşamak üzere Amerika’ya gitti. Kuşkusuz, kimi şiirleri kayboldu, ve
diğerlerinin elyazması çalındı; ama Buenos Aires’te 1944’te Segunda Antolojia’nın (İkinci Seçki)
yeniden basımı ve 1946’da yeni bir derleme, La
estacion total, con las canciones de la nueva luz (Yeni ışık şarkıları ile
toplu mevsim) ortaya çıktı.
Poesia (en verso) ve Belleza’da,
Juan Ramon Jiménez, şiiri, yeni yerlerde –örneğin, hiç kimsenin olmayan
Duvarlardışı şafak ülkesi- arıyordu, “katışıksız olan ve geç gelen güzellik
–önlemsiz olan için her zaman orada olan”. Bununla birlikte, Huzur (46), garip bir şekilde
kıpırdatıcı ve güzel bir şiirdir; bu arada, Gölge
Gülü (49), ve bütün bunlardan başka, iki şiirden birincisi olan Pacto (Sözleşme), en yüksek
noktalarından birinde, en özgün ve en yüksek oranda özel dehasını temsil eder.
Çeşitli seçkilerde, özellikle Gerardo Diego tarafından yayına hazırlanmış,
günümüze ait İspanyol şiirinin ince derlemesi, Poesia espanyola, 1915-31’de görünmüşlerdi, ama şairin kendisi
tarafından yalnızca, 1946’daki La
estacion total’da derlenmişlerdir.
Juan Ramon Jiménez,
hayranlık uyandıran düzyazılar da yayınlamıştır. Yalnızca, bir çok değişik
ülkede defalarca basılmış Platero y yo
değil ama daha yeni düzyazılar, İspanyolca’da daha önce yazılmış hiç bir şeye
benzemeyen, Buenos Aires’te 1942’de derlenen ve basılan parçalar: Espanyola de tres mundos (Üç dünyadan
İspanyollar). Uzun yıllar boyunca oluşturulan, İspanyol insanının portreleri;
ama bunların arasında, diğerlerinden daha çok bellekte kalan portreler, Don
Francisco Giner ve Don Manuel Cossio’nunkilerdir.
İçsavaş’tan beri, bir çok
İspanyolca konuşulan ülkede, ve de Portekiz’de, yolcu, (insanlar onu, ona
güvenmeye yetecek kadar tanıdıklarında) şimdi gerçekten saygı duyulan
İspanya’nın, hispanidad (İspanyol
ekin ve niteliği) İspanyası (ve bunun ima ettiği herşey) değil, Don
Francisco’nun, İnstitucion Libre de
Ensenyanza’nın, ve Residencia de
Estudiantes’in İspanyası olduğunu bulur. Bu (daha önce de belirtmiştik),
neredeyse tüm çağdaş şairlerin evi olmuştur: Antonio Machado, J. Moreno Villa,
Alfonso Reyes, Pedro Salinas, Jorge Guillén, F. Garcia Lorca, Emilio Prados.
Juan Ramon Jiménez, en eski sakinlerinden biri olmuşken, Unamuno da, 1931’de
sürgünden dönüşü sonrasında Madrid’de çoğu zaman, Residencia’da bulunuyordu; kolej yapıları –pabellones (kulübeler)- arasındaki bahçeleri tasarladı ve kurdu ve
“şehirleşmesi”ne ve yapımını şimdiki yönetimin tamamlayacağı, fazladan,
biçimsiz odaların eklenişine dek, alanın yayılması için nüfuzunu kullandı. Juan
Ramon Jiménez, öyle çok sevdiği ve varlıklarının, kendisi için çok anlamlı
olduğu şeylere yapılan bayağılaştırmayı bir kez daha asla görmek istemeyen tek residente (sakin) değildir. Yaklaşık
yirmibeş yıl, kendi yeğlemesiyle, Madrid’de yaşamıştı; Endülüs’ün andaluz’u (Endülüslü), andaluz universal (evrensel Endülüslü)
olmuştu. Kendi evinde huzur ve sessizlik istese de, Madrid’in Centrosu’nun (özek) meleyen taksilerini,
bunlar bir İngiliz tanıdığı rahatsız ederken, hoş görebilirdi. “El rebanyo” derdi; “sürü”; ve İngiliz
tanıdık, bir görüntü yakalardı, sadece Don Quixote’nin ve koyun olan orduların
değil ama göçebe çobanlar ve Mesta’nın, bir canyada
real (sürü geçidi) boyunca birbirini itip kakan, böğüren sığırların koca
sürüleriyle, Kastilya’nın tüm çağlarının görüntüsü. O zaman, Juan Ramon
Jiménez, büyük bir şehrin özeğinden sakınacak ya da ondaki şiiri göremeyecek
bir münzevi değildir; ama basto
(kaba) sözüyle betimlenebilecek ve kınanacak herşeyden sakınacaktı, ve
sakınmıştır. Bunda, Cossio gibidir; onların bu sözü söylediğini duyan hiç
kimse, asla unutamaz, ya da ne hissettiklerinin ayırdına varmaları olası
değildir. Gerçek şudur ki, Cossio ve Juan Ramon Jiménez’in ait olduğu o
kurumlar, o olmaksızın –İspanya’da veya diğer bir ülkede- hiç kimsenin
gerçekten iyi bir şair olamayacağı aydın dürüstlüğü, ve Yeats’in bir defasında,
“perdenin arkasındaki dokunuş” olarak adlandırdığı şiirin varlığına duyarlı
uyanıklığı doğurdu.
J.
B. TREND
Başvurulan
baskılar dizelgesi.
JARDİNES LEJANOS <UZAK BAHÇELER>. (Madrid, 1904)
ELEGİAS I <AĞITLAR I>. ELEGİAS
PURAS <SAF AĞITLAR>. (Madrid, 1908)
ELEGİAS II <AĞITLAR II>. ELEGİAS
İNTERMEDİAS- 1908 <ARA AĞITLAR>. (Madrid, 1909)
ELEGİAS III <AĞITLAR III>. ELEGİAS LAMENTABLES- 1908 <İÇLER ACISI AĞITLAR>. (Madrid,
1910)
BALADAS DE PRİMAVERA <BAHAR BALADLARI>. (Madrid, 1910)
POEMAS MAGİCOS Y DOLİENTES <SİHİRLİ VE ACILI ŞİİRLER> -1909.
(Madrid, 1911) POEMAS MAGİCOS Y DOLİENTES
PASTORALES <KIRSALLAR> -1905. (Madrid, 1911)
LA SOLEDAD SONORA <ÖTÜMLÜ YALNIZLIK> -1908. (Madrid, 1911)
MELANCOLİA <KARASEVDA> -1910-11. (Madrid, 1912)
OBRAS DE JUAN RAMON JİMéNEZ <JUAN RAMON JİMéNEZ’İN
YAPITLARI>. SONETOS ESPİRİTUALES
<RUHANİ SONELER> (1914-15). (Madrid, Calleja, 1916)
DİARİO DE UN POETA RECİéN CASADO <YENİ EVLİ BİR ŞAİRİN
GÜNLÜĞÜ>, 1916. (Madrid, Calleja, 1916)
ESTİO <YAZ>. (Madrid, Calleja, 1916)
PLATERO Y YO <GÜMÜŞÇÜ VE BEN>. (1907-1916). (Madrid, Calleja,
1917)
POESİAS ESCOJİDAS <SEÇME ŞİİRLER> (1899-1917). (New York,
Hispanic Society of America, 1917)
EL JİRASOL Y LA ESPADA , I.
JOHN M. SYNGE. JİNETES HACİA EL MAR
<GÜNEBAKAN VE KILIÇ, I. JOHN M. SYNGE. DENİZE DOĞRU ATLILAR>. Juan Ramon
Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola obra
<kendinin ve tek yapıtının basımcıları>. (Madrid, 1920)
ANTOLOJİA SEGUNDA POéTİCA <İKİNCİ ŞİİRSEL SEÇKİ> (1898-1918).
Coléccion Universal Calpe <Calpe Evrensel Derlemesi>. (Madrid-Barcelona,
1922)
BELLEZA (en verso) <GÜZELLİK (nazım)>. (1917- 1923). Juan
Ramon Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola
obra. (Madrid, 1923)
POESİA (en verso) <ŞİİR (nazım)> (1917- 1923). Juan Ramon
Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola obra.
(Madrid, 1923)
1925. (Madrid, 1925). (Özel olarak basılmış)
OBRA EN MARCHA <YÜRÜYEN YAPIT>. (Diario poético) <Şiirsel günlük>. (Madrid, 1928)
ETERNİDADES –VERSO- <SONSUZLUKLAR -NAZIM-> 1916- 1917.
(Madrid, 1931)
SUCESİON (ARDILLIK), 1-8. (Madrid, 1932)
POESİA EN PROSA Y VERSO <NESİRDE VE NAZIMDA ŞİİR> (1902-
1932), Zenobia Camprubi Aymar tarafından çocuklar için hazırlanan seçme. (Madrid,
Signo, 1933)
RAMO A LOPE <LOPE’YE DEMET>. (“Müzikte, güneş batarken otuz
Lope de Vega şarkısı” içinde. Madrid, Residencia de Estudiantes, 1935).
CANCİON <ŞARKI>.
(Madrid, Signo, 1936)
ESPANYOLES DE TRES MUNDOS: VİEJO MUNDO, NUEVO MUNDO, OTRO MUNDO
<ÜÇ DÜNYADAN İSPANYOLLAR: ESKİ DÜNYA, YENİ DÜNYA, BAŞKA DÜNYA>. (Buenos
Aires, 1942)
ESTİO (a punto de espina)
<YAZ (diken kıvamında)>. Biblioteca Contemporanea, 130. (Buenos Aires,
1944)
ETERNİDADES <SONSUZLUKLAR> 1916- 1917. İd., 142. (Buenos
Aires, 1944)
ANTOLOJİA POéTİCA <ŞİİRSEL SEÇKİ>. İd. 144. (Buenos Aires,
1944)
ANTOLOJİA POéTİCA. (Poetas de
Espanya y América) <ŞİİRSEL SEÇKİ. (İspanya ve Amerika Şairleri)>.
(Buenos Aires, Losada, 1945)
BELLEZA <GÜZELLİK>. İd., 147. (Buenos Aires, 1945)
VOCES DE Mİ COPLA <ŞİİRİMİN SESLERİ>. (Meksika, Nueva
Floresta II, 1945)
POESİA <ŞİİR>. Biblioteca Contemporanea, 174. (Buenos Aires,
1946)
PLATERO Y YO <GÜMÜŞÇÜ VE BEN>. Norah Borges’in çizimleriyle
tam baskı. (Buenos Aires, Losada, 1942; 2. Bas. 1946)
LA ESTACİON TOTAL CON LAS CANCİONES DE LA NUEVA LUZ <YENİ IŞIK
ŞARKILARI İLE TOPLU MEVSİM>. (1923- 1936). (Buenos Aires, Losada, 1946)
ROMANCES DE CORAL GABLES. <KOROSAL GABLE ROMANSLARI>.
(Meksika, Nueva Floresta VI, 1948)
1 İskenderiyeli: Mısraları
onikişer heceli şiir. –ç.n.
* P. Henriquez Urenya, La
versificacion irregular en la poesia espanyola. (İspanyol şiirinde
kuraldışı şiir yazımı.) 2. Baskı. (1933), s.318.
** “Trato todo lo divino y lo
humano, como buen vaso, a pedradas y juramentos, y lo quiso todo a su modo.”
(J.R.J.)(2)
(2) “Kullandı iyi bir Basklı gibi,
kutsal olanı ve insancılı, taşlarla ve sövgülerle, ve düzenlemek istedi herşeyi
kendi şekliyle.” –ç.n.
3 Jardins sous la pluie: Fr.
Yağmurlu bahçe. –ç.n.
4 Özgün metinde kullanılan ‘bank’
sözcüğü, bir çok anlamı yanında, hem ‘kıyı’ya hem de ‘piyano veya orgdaki tuş
sıralarından herbiri’ne karşılık geliyor. –ç.n.
*** Poesia y literatura. (Şiir
ve yazın.) Hispanic American Studies, 2. University of Miami, 1944).
Kaynak: Jimenez, J. R.
(2007). 50 İspanyol şiiri (çev. U. B. Gezgin) [50 Spanish
Poems. Trans.U.B.Gezgin]. Lulu.
|
50
İSPANYOL ŞİİRİ
Juan Ramon
Jiménez
(İngilizce’den(*)
ve) İspanyolca’dan çeviren
Ulaş Başar
Gezgin
(*) Önsöz ve
sona konan ‘Kaplan’ İngilizce’den, şiirler İspanyolca’dan çevrilmiştir.
Önsöz: Juan
Ramon Jiménez – J.B. Trend
(1) Yeşilcik
(2) Cezalı
(3) Güney
Denizi
(4) Kış
Baskısı
(5) Ada
(6) Köy
Başkilisesi
(7) Bir Sessiz
Nehir Gibi
(8) Fırtına
Tutkusu
(9) Kimbilir
(10) Hafiflik
(11) Engin Ses
(12) Son Işık
(13) Kılıç
(14) Hiçbirşey
(15) Bir
Gence, Diana’ya
(16) Ruhuma
(17) Yanlış
Zaman
(18) O Kadar
(19) Ne Yakın,
Artık, Ruhuma
(20) Gece
Duası
(21) Gökyüzü
(22) Gece
Duası
(23) Duman ve
Altın
(24) Vicdan
Azabı
(25)
Dışbükeylikler
(26) Deniz
Gülü
(27) Ayrılık
(28) Gece
Duası
(29) Zekilik
(30) Şarap
(31) Fecir
(32) Dante’ye
(33) Şiir
(34)
Parçalanmışlık
(35) Anı-4
(36) Anı-5
(37) Sevgili
İhtiyarlık
(38) Yokuş
Yukarı
(39) Denizler
(40) Bir
Denizcinin İdeal Mezartaşı
(41) Girdi
Gemi
(42) Işıktan
Kelebek
(43) Bakire
Gölgenin Önünde
(44) Duvarlar
Ardında Fecir
(45) Betimleme
(46) Huzur
(47) Güz
Balkonu
(48) Sözleşme
(49) Gölge
Gülü
(50) İsterdim
ki
Kaplan –
William Blake (İngilizce’den çeviren: Ulaş Başar Gezgin)
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder