Ulaş Başar Gezgin
Yönetmen: Memduh
Ün
Senaryo: Lütfi
Akad, Duygu Sağıroğlu, Memduh Ün
Görüntü
Yön: Gani Turanlı
Sanat
Yön: Duygu Sağıroğlu, Güven Öktem
Müzik: Yalçın Tura
Oyuncular: Hakan Balamir, Fatma
Girik, Hayati Hamzaoğlu, Yavuz Selekman, Reha Yurdakul, Hüseyin Peyda, İhsan
Yüce, Nuran Aksoy, Coşkun Göğen, Hikmet Taşdemir, Atıf Kaptan
Yapımcı: Memduh Ün
Yapım: Uğur Film
1975 / 90’ / TÜRKİYE
Yönetmen ve yapımcı koltuğunda Memduh Ün’ü,
senarist koltuğunda Lütfi Ö. Akad ve Duygu Sağıroğlu ve yine Memduh Ün’ü,
oyuncu olarak Hakan Balamir (Ahmet),
Fatma Girik (Gülbahar), Hayati Hamzaoğlu (Mahmut Han), Yavuz Selekman (Zindancı
Memo), Reha Yurdakul (Demirci Hüso), Hüseyin Peyda (Kervan Şeyhi), İhsan Yüce
(Vezir, İsmail Ağa), Nuran Aksoy (Mahmut Han'ın Kızı), Coşkun Göğen
(Gülbahar’ın kardeşi Yusuf) ve Atıf Kaptan’ı (Sofi) gördüğümüz Yaşar Kemal
uyarlaması Ağrıdağı Efsanesi,
modernizm öncesi bir anlatı olması, ticari bir kaygı gütmemesi, mitsel bir
sinema dili yaratma çabası, müzikleri (Yalçın Tura) vd. ile incelenmeyi hak
eden bir film. 1976 Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Görüntü
Yönetmeni Ödülü’nü alan film (Gani Turanlı), çekim sorunlarını bir yana
bırakırsak, canlı görüntüleri ile izleyiciyi uzaklara ve geçmişe götürmekte
başarılı.
Giriş
Andaç
(2003), Ağrıdağı Efsanesi’nin Yaşar
Kemal’in bir geçiş dönemi ürünü olduğunu ve Üç
Anadolu Efsanesi, Binboğalar Efsanesi,
Çakırcalı Efe ve Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca’da olduğu gibi, Ağrıdağı
Efsanesi’nde de yeni bir dil arayışının sözkonusu olduğunu belirtir. Andaç
(2003), Yaşar Kemal’in Ağrıdağı Efsanesi
de dahil olmak üzere üç yapıtından alıntı yapmadan önce, usta için şöyle der: “Geleneksel olanın kaynaklarından ağıştırıp
getirdikleriyle soluk aldırmıştır dile...” (s.116). İçinde Ağrıdağı Efsanesi’nin de olduğu dört
yapıtı için ise şöyle der: “Yer, mekan
değişse de romanının öğeleri, dilinin renkleri hiç değişmez. Kahramanları o
coğrafyanın birer gezginidirler. Yaşar Kemal de onların yol arkadaşıdır”
(s.165). Ağrıdağı Efsanesi filmi, bu
tarife çok uygun bir niteliktedir.
Yaşar
Kemal, Ağrıdağı Efsanesi’nin temel
kaynağının, kendisinin 1952’de Ağrı’da gerçekleştirdiği ‘Nuhun Gemisi Peşinde’
adlı röportaj olduğunu belirtmiştir. Yazar, Ağrıdağı’yla ilgili efsaneleri
derleyip romanlaştırmış; ama usta bir romancıya yakışacağı üzere, olduğu gibi
dinleyip yazmamış; dili, olay örgüsünü ve diğer öğeleri kendisi kurmuştur.
Yapıt, yaklaşık 20 yıl piştikten sonra, 1970’de basılmıştır (Çiftlikçi, 1997).
Yazar, Ağrıdağı Efsanesi için, “[b]oyu küçük bir roman ama benim en çok
çalıştığım romanlarımdan biri oldu.” demiştir. Ayrıca, bu romanın, yazdığı
ilk aşk romanı olduğunu belirtmektedir (Çiftlikçi, 1997). Birçok yazar için
geçerli olduğu gibi, Kemal’in de roman kişilerini gerçek yaşamdan aldığı
bilinmektedir. Örneğin, Sofi, Bitlis otobüsünü beklerken gördüğü bir kişidir
(Çiftlikçi, 1997). Olayların geçtiği İshakpaşa Sarayı’nın 18. yüzyılda
tamamlandığı bilinmektedir. Beyazıt Sancakbeyi Mahmut Paşa, 1711 ile 1767
arasında burada yaşayıp sancağı yönetmiştir (Çiftlikçi, 1997). Kemal, bu kitabı
bir roman olarak sınıflandırsa da; kimileri, kişilikler yerine tipler yarattığı
ve kişilik derinliği vermediği için, bu yapıtı, halk hikayesi olarak kabul
etmektedir. Öte yandan, yazar, bu kişilik derinliğini vermek üzere, iç
monologlara ve iç dünya betimlemelerine yer vermiştir (Çiftlikçi, 1997). Filmde
ise, bu iç seslerin ve betimlemelerin verilmemesi, filmin anlatısal altyapısını
zayıflatmıştır.
Filmin Anlatısal Omurgası ve Çözümlemesi
Film,
bir anlatıcı ile açılıyor. Bu, Yaşar Kemal’deki üçüncü kişi anlatımına en uygun
araç. Han’ın kıratının Ahmet’in evinin önünde durmasıyla başlar anlatı. Sofi,
atın geleneklere göre kime geldiyse onun olduğunu söyler. Han, atını geri ister
ama alamaz. Bunun üzerine, ‘eşik bekçisi’ rolündeki Sofi zindana atılır.
Anlatının temel çelişkisinin halk ve Han karşıtlığı olduğunu, Han’ın atının bu
çelişkiyi kaşıdığını ve yüz yaşındaki Sofi’nin zindana atılmasıyla çelişkinin
derinleşip sarmallandığını görürüz. At, bahanedir; birikmiş açmazlar, atta
patlamıştır. Ahmet’in de zindana atılışından sonra ise, bir aşk öyküsüne döner Ağrıdağı Efsanesi. Bundan sonrasını
anlatı boğumları ve sekanslar ile kabaca bölersek, şöyle bir tablo ortaya
çıkıyor:
- Kervan
şeyhinin müdahalesiyle atın geri getirilmesi (Sofi’nin ölümünden sonra,
anlatıda, üç aracının sözkonusu olduğunu görüyoruz. Bunlar, Kervan Şeyhi,
Demirci ve Hoşap Beyi).
-
Memo’nun, zindanda, Gülbahar’la Ahmet’i yakalaması (Ahmet, o sırada
uyumaktadır).
- Mahmut
Han’ın gelen atın kendisinin olduğunu inkar etmesi ve gurur yapması.
- Sofi
ve Ahmet için idam beklentisi.
-
Sofi’nin idamı (ve Gülbahar’ın dua edişi).
-
Ahmet’in serbest kalması için, Memo’yla Gülbahar’ın pazarlığı sonucunda,
Memo’nun Gülbahar’ın saçından bir parçayı kılıcıyla kesip alması (Saç, yalnızca
sevgiliye veriliyor eski geleneklerde.).
-
Memo’nun Gülbahar’a aşkı nedeniyle kendini feda etmesi, kaleden atlaması (Kuş
ve insan yaşamı benzetmesi).
-
Gülbahar’ın Ahmet’in kaçışına yardımı dolayısıyla, idam edilmek üzere zindana
atılması.
-
Gülbahar’ın halk ayaklanmasıyla serbest bırakılması (çok kısa tutuluyor, teknik
bir hata bu).
-
Gülbahar’la Ahmet’in Hoşap Kalesi’ne geçmesi.
(Buraya
1 saniyelik bir Türkiye Garanti Bankası reklamı giriyor. Filmin içinde açıkça
reklam yapılması garip.)
-
Ahmet’in yatakta Gülbahar’la arasına kılıç koyması ve Gülbahar, bunun üzerine
kendini öldürecekken Ahmet’in engel olması.
- Mahmut
Han’ın Gülbahar-Ahmet evliliği için bir koşul koyması. (Ahmet, Ağrıdağı’na
çıkacaktır. Orada, her yerden görülebilecek bir ateş yakacaktır. Bu, ölüm
demektir; çünkü dağa çıkıp da dönen olmamıştır.)
-
Gülbahar’ın Ahmet’in Ağrıdağı’na çıkmasını engellemeye çalışması, “Kaçalım, geleneklere uymamız gerekmiyor.”
deyişi (Bu, Gülbahar’ın, kişilik olarak, devrimci dinamizm gösterdiği tek andır
filmde. Gitmeseydi nasıl biterdi? Kaçarlardı. Yıllar sonra, Mahmut Han ölünce
dönüp tahta otururlardı. Karşımıza başka türden bir öykü çıkacaktı böylece) ve
buna karşılık olarak, geleneğin kulu kölesi olan Ahmet’in bunu reddedişi.
-
Kalabalığın Ahmet’in kazanması için dua edişi (bu sırada, Mahmut Han’ın,
vezirine, kazanınca, hepsinin başını vurduracağını belirtmesi)
- Mahmut
Han’ın, kalabalığın Ahmet’in başarısız olması durumunda saraya saldırıp onu
alaşağı etmesinden korkarak, minareden kalabalığa seslenişi, dağda ateş yakma
koşulunu iptal edişi, adamlarını Ahmet’i geri getirmek için dağa gönderişi ve
düğünü kendi eliyle yapacağına söz verişi.
-
Ahmet’in ateşi yakıp geri dönüşü ve nikah kıyılışı.
- Mahmut
Han’ın kendini asışı (O, yine “Başkaları ne der” zihniyetinin bir kurbanı).
Böylece,
son sahneye geliyoruz. Son sahnede, Ahmet, geleneksel erkekçi bakışını
sergiler; Gülbahar’ın bağlılığını sorgular. Gülbahar, ondan, kendisini
öldürmesini istediğinde, ona kıyamaz. Bunun üzerine, Gülbahar, önce Ahmet’i,
sonra kendini öldürür. Filmde ölen beş kişiden üçünün intihar ediyor olması
çarpıcı. Ticari sinemada nadiren bulunan ‘mutsuz son’ bitirişi, burada
karşımıza çıkıyor. Ancak, filmdeki bitiriş, romandaki bitirişten
farklılaşmaktadır. Ahmet, özgün anlatının sonunda, kendini suya bırakır;
Gülbahar ise sağ kalır. (Gerçi, Ahmet’e ne olduğu tam olarak belli
edilmemiştir. Yazar, bunu muğlak tutmayı yeğlemiştir.) Birçok uyarlamada da
doğal olarak görüldüğü üzere, kimi olaylar filmde verilmemiştir.
Film,
Osmanlı döneminde geçiyor; ama beylikler sözkonusu. Durum, devlet otoritesinin
birden fazla elde pay edilmesiyle niteleniyor. Ama bu dağılımdan tarihin
motorunu ileri götürecek bir dinamizm çıktığını göremiyoruz. Romanda, Mahmut
Han intihar etmez; sancağını yönetmeye devam eder. Başka bir deyişle, diğer
birçok halk hikayesindeki durumun tersine, Kurtuluş’un (2009) da belirttiği
gibi, Ağrıdağı Efsanesi, otoritenin
alaşağı edilmesiyle sonuçlanmamaktadır. Bu yönüyle, roman devrimci değil,
reformisttir. Filmde yapılan böyle bir değişiklikle (yani Mahmut Han’ın
intiharıyla), filmi daha da dramatik bir duruma getirmek amaçlanmış olabilir.
İkinci bir olasılık ise, aşk filmi olarak mutsuz son ile halk filmi olarak
mutlu sonu birarada gösterme çabası olabilir. Bu kurguyla, Mahmut Han,
devrilmiş; ama yine de, Ahmet ve Gülbahar mutlu olamamıştır. Böyle bir yanyana
koymada, bu sona, karşı-devrimci bir ileti de iliştirilebilir: “Devrim, herşeyi
çözmez. Ağalar paşalar gitse de, acılar sürer.” Hatta, daha ileri gidilerek,
“Devrim yapılmaz, olunur.” da denebilir. Bu yorumda bile, Ağrıdağı Efsanesi’nin bir anlatı olarak gerici ve tutucu bir yanı
olduğu, bir kez daha ortaya çıkar. Aslında, iki taraf, birbiriyle didişir
görünürken, kendinden menkul geleneksel değerleri savunmakta
ortaklaşmaktadırlar. Bu mutlu-mutsuz son karması, ortalama izleyici için
özdeşlik sorunu yaratmaktadır. İzleyicinin özdeşlik kurabileceği kişiler,
aracılar olmakta; ancak, öykü, onların gözünden anlatılmamaktadır.
Filmden
iki alıntı, anmaya değer:
“Konuşmayan öfke. Bir sevdayı bahane eden
öfke. Bunun altında çok şey var (...). Yüzlerce yılın başkaldırma duygusu var.
Bu kalabalığa güç yetmez. Bunlar biraraya gelmeye görsünler... Bir kere daha
hata ettik. Onları biraraya getirdik.” der Mahmut Han, Ağrıdağı’nı gözlemek
üzere sarayın önünde toplanmış kalabalığa bakarak. İkinci olarak, Mahmut Han’ın
minare konuşması üzerine, Demirci, “İmana
geldi kafir. Korku onu imana getirdi. Sarayının yerle bir edileceğini anladı.
Biz hep böyle birlik olsak, bize kimse diş geçiremez. Bize dağlar, şahlar dayanmaz.
Yeter ki birlik olalım.” der (kitapta, sayfa 132’de). Buradan, kimileri,
ilerici bir anlam çıkarabilirse de, sözkonusu olan, geleneklerin korunması
olduğu için, bu, ilericiden çok gerici bir ayaklanma niteliğini taşımaktadır.
Ahali, “eski köye yeni adet” istememektedir. Bu yönüyle, ileriki sayfalarda
ayrıntılandırılacağı üzere, Yaşar Kemal’in romanla ilgili aşağıdaki
değerlendirmelerine katılamıyoruz:
“Benim yarı efsane, yarı gerçeği anlatma yolunda bir
tutkum var. Ağrı Dağı Efsanesi’nde bunu daha çok yoğunlaştırdım. Ben iki büyük
gücün sonsuz yaratıcılığına inanıyorum. Biri doğa, biri halk. Gücüm yettiğince
bu romanda, bu iki büyük gücü bir araya getirdim. Halk gücü bir araya gelince,
onun karşısında hiçbir gücün duramayacağını anlatmaya çalıştım. İnsan soyu
tarih boyunca tiranizmi yaşamıştır. Yani büyük tiranların zulmü altında
yaşamıştır. Ama halk zulme karşı, hangi çağda olursa olsun savaşmıştır. Ve
savaşa hazır olmuştur. Bu romanın ana temalarından biri de bu oldu. (...)” (Çiftlikçi, 1997, s.280).
Çiftlikçi
Ağrıdağı Efsanesi’nin dramatik
altyapısını şu biçimde tablolaştırmıştır:
|
|
TEMATİK
GÜÇ
|
ARA
GÜÇLER
|
KARŞI
GÜÇ
|
|
KİŞİLER
|
-
Ahmet
-
Gülbahar
- Sofi
-
Demirci Hüso
|
-
Kervan Şeyhi
-
Hoşap Beyi
-
İsmail Ağa
-
Zindancı Memo
-
Yusuf
-
Yöredeki beyler ve halklar
|
-
Mahmut Han
|
|
KAVRAMLAR
|
- Halk
kültürü
-
Töreler
-
Dağlılık
-
İyilik
-
Namus
-
Başkaldırı
-
Adalet
|
-
İnançlar
-
Birlik, beraberlik
-
Törelere saygı ve bağlılık
|
-
Osmanlı kültürü
-
Osmanlı töresi
-
Saraylılık
-
Kötülük
-
Haksızlık
- Yozlaşma
-
Sözde durmama
|
|
SEMBOL
|
- Aşk
- At
|
|
-
Ağrıdağı
-
Küpgölü
-
Saray
|
Kaynak: Çiftlikçi, 1997,
s.289.
Bu
tablo, roman için büyük oranda geçerli olmakla birlikte, film için daha az
geçerlidir. Demirci Hüso, filmde, romandakine göre daha sönük bir biçimde
resmedilmiştir. Oysa, bu kişilik, Yaşar Kemal’in Kürt destanlarına ve Fars şair
Firdevsî’nin (940-1020) Şehname’sine
/ Şahname’sine gönderme yaptığı bir
kurgu öğesidir (bkz. Kurtuluş, 2009). Mahmut Han ise, tek başınaymış gibi
gösterilmiştir. Oysa, Mahmut Han’ın kızı, oğlu, veziri ve askerleri de buraya
konulabilir. Kavramlara gelindiğinde, yazılı metne yöneltilen derin olmama
eleştirisi, geçerli gibi görünmektedir. Aslında, anlatı, kişileri kabaca, iyi
ve kötü diye ayırmaktadır. Filmde, kişilerin neredeyse hiçbiri, bir dönüşüm
geçirmemektedir. Başta neyseler odurlar. Bir tek, Mahmut Han’ın değiştiğini
görürüz; daha doğrusu, değişmemiş, değişmek zorunda kalmıştır. Yazılı metnin
çok iyi verdiği Gülbahar’daki kişilik değişimi (bir kere, babasına duyduğu
hayranlık, öfkeye dönüşür), filmde görülmemektedir. Ahmet’teki değişim de
filmde yoktur. Hele Ahmet’in kıratına binip diyar diyar dolaşmasına (bkz. s.18)
filmde hiç yer verilmemiştir, ki bu, atılmaması gereken bir öğedir. Ahmet’in
kıratla ilişkisi, Köroğlu anlatısına benzetilebilir (bkz. Kurtuluş, 2009). At,
bir çoban için, ulaşım özgürlüğü demektir bir kere. Ancak, bu boyutu da filmde
görmüyoruz. Bu nedenle, filmin oldukça kuru olduğunu söyleyebiliriz. Aynı
biçimde, Mahmut Han kişiliği, filmde, sürekliliği içinde verilmemiştir. Filmi
izleyerek, onun olağan koşullarda gaddar olup olmadığını çıkarsamak zordur. Filmdeki
anlatım, “Belki, atının ve sonra kızının alınmasına tepkili olduğu için böyle
davranıyor.” biçimindeki bir yoruma açık kapı bırakmaktadır. Oysa, romandaki
geçmiş anlatımları (Yusuf’un çocukluk anıları), Mahmut Han’ın gaddarlığını
açıkça sergilemiştir. Dolayısıyla, filmdeki Mahmut Han’ın karikatür havası
verişi, geçmişine pek girilmemiş olmasına bağlanabilir.
İkincisi,
filmde, bir Osmanlı havası esmemektedir. O nedenle, film, Osmanlı ile halk
arasındaki çatışma gibi bir okumaya oldukça uzaktır. Romanda, olumsuz bir ifade
olarak, “O, Osmanlı olmuştur.” sözü
geçmektedir (s.19 ve s.22). Aynı biçimde, çeşitli kereler, ‘Osmanlı’ sözü
görülmektedir (s.71, s.76, s.99, s.100, s.101, s.111, s.114). Hatta, romanda, “Mahmut Han bir Osmanlı, bir kafirdir. Bunlar
insandan ayrı yaratıklardır.” gibi bir söz bile vardır (s.100). Filmde
bunların olmaması, film ekibinin anlatıyı makbulleştirme çabasına verilebilir.
Dolayısıyla, film olarak Ağrıdağı
Efsanesi, Osmanlı’sız bir anlatıdır. Bu durum, onun tarihsel göndermelerini
de muğlaklaştırmakta; metni masallara ve düşlemsel (fantastik) metinlere
yakınlaştırmaktadır. Roman ise, okura, şu soruyu sordurmaktadır: “Anlatıdaki
kişilerin hepsi, Osmanlı değer yargılarını benimsemiş olsaydı; böyle bir anlatı
ortaya çıkacak mıydı?” Bu durumda, at, baştan geri verilecekti.
Dağlılık
ve saraylılık karşıtlığı filmde de belirgindir; ancak, bu ikili, birbiriyle
karşıt olmak dışında, birbirini tamamlayıcı bir nitelik de taşımaktadır.
Simgelere gelindiğinde ise, Küpgölü’nün, filmde pek işlenmediğini görürüz.
Oysa, Küpgölü, sinematografi açısından birçok olanak sunacaktı. Daha da
önemlisi, Ağrıdağı’nın anlatıdaki bir kişilik olarak resmedildiği yazılı metnin
tersine; filmde, Ağrıdağı kameranın kırk yılın başında gördüğü bir doğa
manzarasından ibarettir. Oysa, yazılı metinde, Ağrıdağı’yla, Yaşar Kemal,
Olimpos’a ve ateşi çalan Promete’ye gönderme yapmaktadır (bkz. Kaya, 2001). Bu
göndermeler olmaksızın, film eksik kalmaktadır. Filmde alegoriler gözardı
edilmiş, düz bir anlatıcılık yeğlenmiştir.
Çeşitli
masallarda, klasik olarak şunu görürüz: Kahraman, bir zorluğu aşmalıdır; dağa
çıkmalıdır (bkz. Gezgin, 2007a). Ancak, dağ, Ağrıdağı Efsanesi’nde anlatının sonlarına doğru gelmektedir. Bu da,
filmi, yolculukta gerçekleşmesi beklenen kişilik dönüşümü için gerekli olan
anlatı aralığından yoksun bırakmaktadır. Böylece, Ahmet’in dağa çıkıp indiğini,
ancak kişiliğinde hiç bir değişikliğin olmadığını görürüz. Bu, gariptir.[2]
Sözkonusu olan, sıradan bir yolculuksa, bunun çözüm bölümüne konmaması
gerekirdi. Dağda, kişiliği değişmiş bir Ahmet, indiğinde, belki de daha
barışçıl olacaktı; Gülbahar’a da daha yumuşak davranacaktı ya da tam tersi.
Ancak, filmde ikisinin de gerçekleşmediğini görüyoruz. Anlatı dilinde, insanı
değiştirmeyen bir yolculuğu yolculuk saymamak gerekir. Ahmet’in yolculuğunun
hiç ‘gösterilmemesi’, onun yerine ‘anlatılması’ buna koşut bir zayıflıktır.
Filmden Romana Bakış
Ağrıdağı Efsanesi
kitabını daha dikkatli okuduğumuzda şu yorumları yapabiliriz:
-
Metinde, bölgeye ve Yaşar Kemal’e özgü sözcükler kullanılmaktadır (‘fırdolayı’,
‘kepenek’, ‘balkımak’, ‘çımgışmak’, ‘alvala bağlamak’, ‘siyim siyim’,
‘yelyepelek’, ‘gövend’, ‘kofi’, ‘lahuri’, ‘şıkırdım’, ‘yalp yalp’, ‘ipilti’
vb.); bunlar, filmde verilemediğinden, filmin yöresel yanı eksik kalmıştır.
-
Çeşitli sayfalarda, Kürt şair ve tarihçi Ahmedi Hani[3]
anılmaktadır (s. 28, 42, 99, 122, 123). Filmde ise hiç anılmamaktadır.
-
Metinde dengbêjlerden söz edilmektedir. Filmde, kişilik betimlemeleri,
dengbêjlerin ağzından verilebilirdi. Dengbêjler, metinde, yerel gazete işlevi
görmektedir: “Atın, Ahmedin, Sofinin,
Musa Beyin hikayeleri Vandan Malatyaya, Malatyadan Kafkasa, oradan Anadolu içerlerine
kadar yayıldı. At üstüne, Ahmet üstüne dengbejler türküler çıkardılar,
gittikleri yerlerde söylemeğe başladılar” (s.35). Aynı biçimde, Mahmut
Han’ın sorduğu şu soruların yanıtı da dengbêjlerdir: “Bu kadar çabuk nereden duydular onun dağa çıkacağını? Nereden duydular
da geliyorlar? Kim haber verdi acaba?” (s.122)
-
Metinde bir türkücünün ağzından, anlatı içinde anlatı var. Bu anlatı, ana
anlatıyı yansılayıp olacaklara ilişkin ipucu veriyor. Romanda önemli işlevler
yüklenen ‘anlatı içinde anlatı’lara, filmde hiç yer verilmemektedir. Filmin,
romana göre yavan kalmasının nedenlerinden biri de, budur. Bunu aşmak için,
filmde, belki de, bir anlatıcı olmalıydı. Yazarın anlatısı, romanda bir göksel
anlatıcı olmasa da, film uyarlamasında anlatıcıyı zorunlu kılıyor; çünkü Yaşar
Kemal anlatıcılığı, yalnızca anlatmıyor; gösteriyor da. (s. 114-117)
- Mahmut
Han’ın, filmde yer almayan, dikkate değer bir sözü şöyle: ““O mendebur, o Allahsız Kervan Şeyhi,” diye bağırdı Mahmut Han. “Onlar,
o şeyhler her zaman bize düşmandırlar. Bunları yanımıza almazsak batarız,
batarız İsmail Ağa. Batarız. Kök salmış güçleri var İsmail Ağa... Derinlere kök
salmış, yüz bin yıllık kökleri var halk içinde İsmail Ağa.” (s.126)
-
Romanın sonlarında, Gülbahar, Ahmet’e, Memo’ya “Ne istersen veririm” dediğini ama onun hiçbirşey istemediğini
söyler; Memo’nun, saçını istediğini ve onun da verdiğini söylemez (s.138).
Filmde ise söyler.
-
Romanda, Gülbahar dua okumuyor; Sofi asılmadığına göre, Kelime-i Şehadet de
yok. Bir tek ‘yatsı namazı’ sözü geçiyor; bir de bir din kişiliği olan Kervan
Şeyhi var elbette. Film, romandan daha Müslüman bir görüntüde.
Romandan Filme Yeniden Bakış
Romanı
okuduktan sonra, filmi 3. kez izlediğimizde, şu düşünceler uyanıyor:
- Filmin
açılışında, sayfa 114-115’teki parçalardan karma yapılıyor. Oradan sayfa 8’e
geçiliyor. Küpgölü gösteriliyor. Sayfa 8 ve 9’dan seçme cümleler kullanılıyor.
Filmde, romanda olmayan bir-iki cümle var. Sırasıyla, Küpgölünü, Ağrı’yı,
kıratı ve son olarak Sofi’yi görüyoruz. Sofi, kıratın yanına geliyor ve Ahmet’i
çağırıyor.
-
Romanda, kırat üç kere bırakılır ve Ahmet’in evine üç kez geri gelir. Ahmet,
ilk başta kıratı almak istemez, çekinir. Filmde ise atı hemen sahipleniyor.
Ayrıca, filmde, at bir kez daha bırakılıyor ve yine geliyor. Ahmet’in kıratı
ilk alışında, ‘Osmanlı padişahı’ sözü geçiyor.
-
Romanda, Ahmet’in kıratı almasından sonra bir çocuğa yer verilmez. Filmde ise
bir çocuk vardır. Bu çocuk, daha sonra ulak olarak kullanılmakta ve filmde bir
daha görülmemektedir. Romanda Gülbahar dışında hiç kadın ve çocuk olmaması
dikkat çekicidir. Filmde ise, Gülbahar ve kızkardeşi dışında kadın yoktur.
- Mahmut
Han, filmde, kıratını yitirip getiremeyenlerin boynunu vurdurur. Romanda, bu
yoktur.
-
Romanda, Gülbahar’ın kızkardeşi yer almazken, filmde yer alıyor. Filmde olup da
romanda olmayan kızkardeş kişiliğinin, Gülbahar’ın betimlemesini vermek üzere
yaratıldığı anlaşılmaktadır. Filmdeki anlatıcı eksikliği, böylece bir ölçüde
giderilmeye çalışılmıştır.
-
Filmde, Sofi’yle Gülbahar’ın konuşmalarına sadık kalınmamış; Sofi’nin
konuşması, hamasi filmlerde Bizans zindanına düşen ermişlerin sıradanlığında
olmuştur.
-
Romanda, Ahmet ve Gülbahar, zindanda karşılaşırlar (s.35); filmde ise, Ahmet
özgür olarak saraya gelirken karşılaşıyorlar. Gerçi, filmde de romanda da, daha
önce yüzeysel bir tanışıklıkları olduğunu öğreniyoruz.
-
Romanda, Gülbahar, zindana defalarca gelir. Filmde ise, doğal olarak, bu sayı
azaltılmıştır.
-
Filmde, Gülbahar’la Ahmet’in zindandaki ilk karşılaşması için müsamere tarzı
diyaloglar yazılmıştır. Bu amatör konuşmalar, romanda elbette yoktur.
-
Demirci Hüso’yla Gülbahar’ın görüşmesinde, romanda olmayan bir diyalog
yazılmıştır. Bu diyalog da amatör bir hava vermektedir. Ayrıca, iki görüşme,
kolaylık olsun diye tek görüşmeye indirilmiştir.
-
Romanda tariflenen, Gülbahar’ın ruhsal yapısındaki değişiklik nedeniyle oluşan
bedensel tepkilere (yarı ölü gibi olması vb., bkz. s.64) filmde hiç
verilmemiştir. Bu, oyunculuk adına büyük bir eksikliktir.
-
Romanda, sayfa 67’de, Gülbahar ve Kervan Şeyhi buluşmasında, Yaşar Kemal
alegorik bir konuşma koymuştur. Oysa, filmde buna yer verilmeyip bir piyes
diyalogu konmuştur. Bu alegorik konuşma şöyledir: ““Ben bir kervancıbaşıyım Şeyhim.” dedi. “Bir kervancıbaşıyım ki
dağlarda kaldım, sana geldim. Yolumu şaşırdım. Bir kervancıbaşıyım ki Ağrının
tepesinde fırtınaya tutuldum, sen imdat eylemezsen hepimiz kırılacağız. Bir
yarı canlı kuşum ki geldim evinin önündeki meşeye kondum. Alıcı kuşlar yöremde
dolanıp dururlar. Gagalarını bilemiş, cırnaklarını çıkarmışlar,” dedi.
“Yüreğimi oyarlar.”” (s.67)
-
Filmde, Musa Bey’in hapiste olmadığı görülmektedir.
- Atın
geri gelişinde, senaristler tarafından Gülbahar’a yazılan konuşma, romandaki
diyaloglarla aynı yapıya sahip değildir. Diğer bir deyişle, doku uyuşmazlığı
sözkonusudur.
- Mahmut
Han’ın, filmde, geri getirilen atla ilgili olarak Demirci Hüso’ya söylediği “Ağrılılar, o at hırsızları seni de aldatmış.”
ifadesi, romanda bulunmamaktadır. Aynı biçimde, atın salıverilmesinden sonra
gelen Mahmut Han - Gülbahar konuşması da romanda bulunmamaktadır.
-
Romanda, Gülbahar’ın kedisiyle konuşmasına filmde yer verilmemiş; ama filmin
başlarında, çok kısa bir süreliğine bir kedi görüntüsü yer almıştır.
-
Romanda, Memo birkaç tel ister (s.81); filmde ise bir tel ister.
-
Filmde, Ahmet, Hoşap yolunda ve Hoşap Kalesi’nde Demirci Hüso’yla, Memo’nun
elinde bulunan saç hakkında konuşur. Bu, romanda yoktur. Sanki, senaristler,
filmin anlaşılır olması adına, Ahmet’i haklı çıkarmaya çalışmış gibidirler.
Daha mantıklı bir neden, Yaşar Kemal’in psikolojik betimlemelerini ek kişiler
yoluyla ya da varolan kişilere yeni konuşmalar yazarak verme niyeti olabilir.
Filmde, Hoşap Kalesi yolunda ve kalede, Halife İsmail yerine, Demirci Hüso’ya
yer verilmiştir. Hoşap Kalesi’ndeki ilk konuşma, romandaki birkaç kişinin
konuşmasının bir karmasından oluşturulmuştur.
-
Filmdeki durumun tersine, romanda, ilk kılıçlı yatak sahnesinde, Gülbahar,
boynuna kılıcı dayamamaktadır.
-
Filmde, bundan sonra, Ağrıdağı’nda ateş yakma koşuluna hızlı bir geçiş
yapılmakta; romanın kimi bölümleri hiç kullanılmamaktadır.
-
Gülbahar’ın Ahmet’i dağa çıkmaktan vazgeçirme çabası, romanda diyaloglu
değildir. Dolayısıyla, bu devrimci an yalnızca filmde vardır. Filmin, yalnızca
bu açıdan, romana göre daha ilerici olduğunu söyleyebiliriz.
-
Romanda, Mahmut Han, dağa çıkma koşulunun iptalini bir tümsekten duyurur
(s.131); filmde ise minareden duyurur. Yalnızca bu noktada, filmdeki anlatı,
romandakinden daha başarılıdır.
-
Romanda, sayfa 133’te, Demirci Hüso’nun ağzından çıkan sözler, filmde Kervan
Şeyhi’nin ağzından çıkmaktadır.
-
Filmde, Ahmet’in Ağrı’dan dönüşünden sonra, Kervan Şeyhi, ona, “Gazan mübarek olsun” demektedir. Bir
Yaşar Kemal romanına yakışmayan ve konuyla da ilgili olmayan bu ifade sırıtmaktadır.
Ayrıca, romanda, Ahmet, dönüşte Kervan Şeyhi’yle değil, Demirci Hüso’yla
görüşür. Filmde, Kervan Şeyhi’ne ağırlık verilerek, daha Müslüman bir hava
yaratılmıştır. Aynı biçimde, romanda evlenme sahnesi yoktur. Filmde ise, Kervan
Şeyhi onları evlendirir.
- Daha
önce belirtildiği gibi, romanda, Mahmut Han kendini öldürmez. Kızı, kardeşine
(Yusuf) kavuk da takmaz.
-
Filmdeki en iyi oyunculuğu sergileyen, Zindancı Memo rolündeki Yavuz
Selekman’dır. Memo’daki -yazarın anlattığı- çöküntü ve ruhsal gelgitler, oyuncu
tarafından çok başarılı bir biçimde verilmiştir. Ahmet rolündeki Hakan
Balamir’in oyunculuğu ise zayıf görünmektedir. Selekman, Ahmet rolünde olsaydı,
ortaya daha iyi bir film çıkabilirdi.
- Film
müzikleri, güzel. Ancak, bugün bu film çekilseydi, mutlaka Kürtçe müzik
olacaktı.
- Son
olarak şu söylenebilir: Roman ile film yerine, roman ile senaryonun
karşılaştırmasını yapmak mantıklı olabilirdi. Ancak, filmin senaryoya bağlı
kalmaması ve kurgudan/montajdan sonra senaryoya göre farklı bir nitelik
kazanması olasılığına karşı, romanla senaryonun değil filmin karşılaştırılması
daha mantıklı geliyor.
Filmin Anlatıbilimsel Açıdan Değerlendirilmesi
Ağrıdağı Efsanesi’nin
anlatıbilim açısından çözümlenmesiyle (bkz. Gezgin, 2009) şu sonuçlar
çıkarılabilir:
-
Yapıtın anahtar sözcüklerinin, Ağrıdağı, töre, yasak aşk ve isyan olduğu
söylenebilir.
-
Yapıtın özdeyişleri şunlar olabilir: “Alma mazlumun ahını, çıkar aheste
aheste.”, “Mutlu aşk yoktur.”, “Böyle gelmiş böyle gider.” ya da tersine, “Toplum,
geleneklerden kurtulmadıkça, mutluluk gelmez.” (Üçüncü ve dördüncü özdeyişin
farklı bir yorumunun olabileceğini yukarıda belirttik).
-
Yapıtın dünya görüşü ya da yaşam felsefesi şu olabilir: “Töreler, herşeyin
üstündedir.”
- Anlatı
kişilerinin çeşitli aşırı özellikleri vardır. Bunu, en çok Mahmut Han’da ve
Yusuf’ta görürüz. Ancak, yukarıda belirttiğimiz gibi, romandaki kişilik
derinliği filme yansımamıştır.
- Bu
anlatı başka yerde geçse olmazdı; bu durumda, ortaya bambaşka bir metin
çıkacaktı. Kişilikler, anlatılan coğrafyayla içiçe geçmiş durumdadır. Anlatı,
coğrafyaya yaslanmaktadır. Bu, film uyarlamasında, mizansen için önem
kazanmaktadır.
- Sonuç,
aslında sürprizlidir. Böyle bir metinde mutlu son beklenebilecekken, film,
sonlanma biçimiyle şaşırtıyor.
-
Filmde/anlatıda, güldürü öğesi yok. Ancak, Coşkun Göğen’in (Tecavüzcü Coşkun),
Gülbahar’ın kardeşi olarak oynadığı sahneler, güldürmektedir. Bunu, herhalde,
film ekibi, bilinçli olarak yapmamıştır. Ayrıca, Coşkun Göğen’in (kötü) ünü, bu
filmden yıllar sonra yaygınlaştığı için, ilerleyen yıllarda, film, daha da
komik olarak algılanabilmektedir. Kimi izleyicilerde, ‘Tecavüzcü Coşkun’u
komiklik olsun diye bu filme koymuşlar.’ düşüncesi uyanmakta; hatta, bu kişilik
nedeniyle, filmde bir tecavüz beklentisi bile oluşabilmektedir.
-
Anlatıda geriye dönüşlerin (flashback) olmaması, büyük eksiklik. En azından,
geri dönüşlerle, Yusuf’un babasından niye bu kadar çok korktuğunu
görebilseydik; taşlar, yerli yerine oturacaktı. Ayrıca, rüyalarla ve anlatı içinde
anlatılarla gerçekleştirilecek ileri gidişler de (flashforward), film
uyarlaması için zenginleştirici olacaktı.
-
Gereksiz uzatmalar ve gereksiz kısaltmalar var. Bu da, kurgu/montaj ile ilgili
sorunlar olduğunu gösteriyor.
-
Cümleler uzun ve karmaşık olmadığı için, çoğunlukla piyes havası vermiyor.
Türkiye Sineması’ndaki birçok tarihsel film, bu yapıtın tersine, müsamere
havasında. Önemli sözleri çok az serpiştirince, bunların değeri artmış oluyor.
Kitabın
1970’te çıkan ilk baskısındaki Abidin Dino çizimleri, filme uyarlama sürecinde
kolaylaştırıcı bir işlev görüyor. Bu yönüyle, filmin gizli görüntü yönetmeninin
Dino olduğunu söyleyebiliriz. Kimi storyboardları ve onlar sayesinde çekim
senaryosunun kimi öğelerini, dekoru ve giysileri bu çizimlerde görebiliyoruz;
ve bu görüntüler filmde de karşımıza çıkıyor. Diğer bir deyişle, romana
fazlasıyla bağlı kalınmasa da, Dino’nun çizimlerine bağlı kalındığı bir gerçek.
Sayfa 6 ve 7’de, “Mahmut Han’ın sarayının
görünüşüdür.” altyazısıyla, film için mizansen hazırlanmış oluyor. Genel
çekim, hazır edilmiş oluyor; zaten, çekim yeri de belli olduğu için, çekim
hazırlığı hız kazanmış oluyor. Sayfa 10’daki “Ağrıdağının yamacındaki Küp gölünün kıyısında çobanların birikip kaval
çaldığıdır” altyazılı sahneyi filmde görüyoruz.
Filmde,
Müslümanlık yanında Şaman, Zerdüşt ve Ezidi etkilerini görürüz. Öte yandan, bu
üç etkinin baştemsilcisi olan Demirci Hüso’nun bu yönünün, romanla
karşılaştırıldığında çok hafif verildiğini fark ederiz. Bu durum, filmin
omurgasında delikler açacak kadar büyük sonuçları olabilecek bir özelliktir.
Filmde, etnik köken belli edilmemektedir. Öte yandan, müzik ve giyim tarzı,
Kürtleri işaret etmektedir. Bu köken belirtmeme durumu, dönemin sansür
koşulları ile ilgili olabilir. Öte yandan, Yaşar Kemal bu konuda şöyle
demektedir: “Kimi ülkelerdeki
eleştirmenler büyülü gerçekçiliğin yaratıcılarından biri sayıyorlar beni. Eğer
bu böyleyse, büyülü gerçekçilik İnce Memed’le başlar bende. Ağrıdağı Efsanesi
bir destan denemesidir. Bir türkülü hikaye denemesidir. Başarılı olmuş bir
denemedir ki okuyan birtakım Kürt, bu bir Kürt destanından alınmış, dedi.
Okuyan bir bölük Türk de öyle, dedi. Alman kitapçım da ilk baskının kapağına bu
roman bir Kürt destanından alınmıştır, diye yazdı. Öteki baskılarda bu yanlışı
düzelttim. Ne bir Kürt, ne de bir Türk destanıyla ilgisi var benim romanımın.” (Andaç, 2003,s.177).
Kimi
eleştirmenler, bir Kürt destanı olduğu bilinen bu öyküyü Kürt değilmiş gibi
sunmasının, Kürt halk hikayelerini Türk’müş gibi sunmakla eşdeğer olduğunu
belirterek, Yaşar Kemal’i eleştirmişlerdir (Çiftlikçi, 1997). Gerçekten de,
yazarın bu yorumu şaşırtıcıdır. Filmdeki durumun tersine, romanda ‘Kürt’
sözcüğü çokça geçmektedir. Hatta sayfa 49’da, Mahmut Han’ın Kürtçe konuştuğunu
öğreniyoruz.
Bu
filmin, milliyetçilikten arınmış az sayıdaki tarihsel filmden biri olduğunu
söyleyebiliriz (bkz. Gezgin, 2007b). Tarihsel anlatıcılığı Malkoçoğlu’ndan, Kara Murat’tan;
günümüze gelirsek Fetih’ten öteye
gidemeyen bir film sektöründe, Ağrıdağı
Efsanesi bu yönüyle bir ayrık otu gibi durmaktadır. Öte yandan, konunun
geçtiği coğrafya ve dönem düşünüldüğünde, gayrımüslim kişiliklerin (özellikle
Ermenilerin) anlatıda bulunmaması şaşırtıcıdır. Gülbahar dışında kadınlar da
yer almamaktadır.
Anlatıda,
dağlılar kentlilerden daha gerici. Bu açıdan, film, ‘medeniyetler çatışması’,
kültürlerarası farklar, çoban oğlu-Han kızı farkı, dağlılar-kentliler ayrımı
vb. izleklere de bağlanabilir. Hatta, belki, İbn Haldun’un Mukaddime’de geliştirdiği düşünceler açısından, filmin ayrıca bir
incelemesi yazılabilir.
Sonuç
Sonuç
olarak, Ağrıdağı Efsanesi, birçok
çekim hatasına ve yukarıda sıraladığımız eleştirilerimize karşın, incelenmeyi
ve tartışılmayı hak ediyor. Film öyküsü, Yaşar Kemal romancılığının yalnızca
söyleyiş güzelliği olan cümleleri alt alta dizmekten ibaret olmadığının bir
başka kanıtı. Onun romanlarının çoğu, filme çekilmeyi bekliyor.[4]
Daha iyisi çekilene kadar güzel sayabileceğimiz Ağrıdağı Efsanesi, yeniden çekilip hak ettiği ilgiyi görmeyi
bekliyor; ayrıca, dizi film olarak daha iyi olabilir belki de. Yapıtın sinema
uyarlaması yanında, çeşitli tiyatro uyarlamaları ve bir opera uyarlaması da
bulunmakta. Bunların birarada değerlendirilebileceği bir yazı, sanata
disiplinlerarası bir bakış için ufuk açıcı olabilir.
Kaynakça
Andaç,
F. (2003). Yaşar Kemal’in sözlerinde
yaşamak. İstanbul: Dünya Kitapları.
Çiftlikçi,
R. (1997). Yaşar Kemal: Yazar-eser-üslup.
Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları.
Gezgin,
U. B. (2009). Yaratıcı yazarlık ve film eleştirisi. Ho Çi Min Kenti, Vietnam.
Gezgin,
U. B. (2007a). Cana ve Hubli Purana opera librettosu. İstanbul: Çekirdek Sanat.
Gezgin,
U. B. (2007b). ‘Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?’ filmi üzerine. Havuz Dergisi, Ağustos-Eylül 2007 sayısı.
Günay,
Ç. (2003). Ağrıdağı Efsanesi’nde arketipsel benlik. S. Oğuzertem (yay.haz.). Geçmişten geleceğe Yaşar Kemal: Bilkent
Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi Uluslararası Yaşar Kemal Sempozyumu.
İstanbul: Adam Yayınları içinde, ss.85-102.
Kaya, M.
(2001). Gönül Hanım, Bozkurtlar, Ağrıdağı Efsanesi romanlarında köken miti. Folklor/Edebiyat, 8(26), 105-110.
Kurtuluş,
M. (2009). Ağrıdağı Efsanesi’nden sözlü edebiyata “metinlerarası” bir yolculuk.
Milli Folklor, 83, 62-69.
Kemal,
Y. (1970). Ağrıdağı Efsanesi. İstanbul: Cem Yayınevi.
Slemon, S. (1988). Magical realism as post-colonical
discourse. Canadian Literature, 116,
9-24.
[1] Bu incelemeye, Sekans Sinema Dergisi tarafından, 2013
yılında, en iyi film eleştirisi ödülü verilmiştir.
[2] Bunun
tersine, bir örnek, Malcolm X filminde, Malcolm X’in hacca gittikten sonra,
daha yumuşak bir yapıya bürünmesidir. Yolculuk, dönüştürür.
[4]
Çekilenler arasında, Ağır Akan Su (Menekşe Koyu adıyla), Yer Demir Gök Bakır,
İnce Memed, Bebek vd. vardır. Bunların, başka bir film eleştirisi yazısında,
Ağrıdağı Efsanesi’yle karşılaştırılması ilginç olabilir.
Kaynak: Gezgin, U.B. (2017). Anlatıbilim Açısından Film Psikolojisi ve Film Çözümlemeleri [Film Psychology and Film Analysis through Narratology].
ANLATIBİLİM AÇISINDAN FİLM PSİKOLOJİSİ VE FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ
Prof.Dr.Ulaş Başar Gezgin
İçindekiler
Filmlerde Psikoloji Filmlerle Psikoloji
1. ‘Açlık Oyunları’nın Politik Psikolojisi
2.‘Deney’ Filmi: Bir Mürekkep Testi Olarak Film
3. ‘Amerikan Güzeli’ Filmi Neden Hâlâ İzlenebiliyor?
4. ‘Papa: Hemingway Küba’da’
5. Tehlikeli Oyunlar
Yerli Filmler: Ağrı Dağı’ndan Gezi Direnişi’ne
6. Türkiye Sinemasında Karlı Bir Doruk: ‘Ağrı Dağı Efsanesi’
7. Gezi Direnişi Film Olsaydı: Anlatıbilim Açısından Direniş
8. Gezi Direnişi ve Selma Filmi: Benzerlikler ve Farklılıklar
9. VI. İstanbul Uluslararası Mimarlık ve Kent Filmleri Festivali’nin Ardından
10. İki Film ve Umut(suzluk)
Bir Kültür Endüstrisi Olarak Hollywood Sinemacılığı
11. ‘Son Samuray’dan ‘Boyun Eğmez’e Amerikan Sineması’nın Öteki Temsillerinde Japonlar
12. Yıldız Savaşları Güzel mi Gerçekten?: 68’lerden Bir Yanıt
13. Trump’a Karşı Trumbo: Bir İhraç, Hayalet Yazarlık ve Umut Öyküsü
14. Trump’la Los Angeles’tan Kaçış
15. ‘Geliş’ Filmi, Bilişsel Bilim ve Çin Araştırmaları
Asya Sineması: Budist Sinemadan Jackie Chan’e
16. Anlatıbilim Açısından Budist Sinema: Yeni Bir Türe Doğru mu?
17. Jackie Chan: Kungfu Ustasından Çinli İndiana Jones’a
18. Hanoi Film Festivali'nden 2 Film: 'Tatlı 20 Yaş' ve 'Yen'in Yaşamı'
Latin Amerika Sineması: % 3 ve Festival Filmleri
19. % 3: Brezilya’dan Bir Adaletsizlik Anlatısı
20. Latin Amerika Film Festivali’nin Ardından
21. Latin Amerika Film Festivali’nin Bir Kez Daha Ardından
Sinemada Roman Uyarlamaları: Anlatıda Birlik ve Ayrılık
22. ‘Notre Dame’ın Kamburu’ ve Romanların Film Uyarlamaları
23. ‘Şeker Portakalı’ Uyarlamaları: Şeker Portakalı Nasıl ‘Beyaz’ladı?
24. ‘Uçurtma Avcısı’
Barış Filmleri
25. Barış Psikolojisi için 3 Film: ‘Maymunlar Cehennemi’, ‘Kovboylar ve Uzaylılar’ ve ‘Çocukluğun Sonu’
26. İki Film, İki Barış Olasılığı: Son Umut ve Mandalina Bahçesi.
İtalyan Sineması
27. ‘Yabandan Gelen Adam’
28. Pasolini’nin ‘Matta İncili’
Kısa Kısa: Kısa Film Eleştirisi ve Kısa Yorumlar
29. İki Artı İki Beş Eder mi?: Arabesk Bir Filmin Eleştirisi
30. 30 Film Üstüne Kısa Yorumlar: İzgin Notları
Ek: Anlatıbilim, Tür Özellikleri, Olay Örgüleri
31. Anlatıbilim Açısından Politik Bilim-Kurgu: Tür Özellikleri ve Olay Örgüleri
Yaşamöyküsü
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder