Videolar

17 Aralık 2017 Pazar

JUAN RAMON JİMéNEZ - çeviri: Ulaş Başar Gezgin

JUAN RAMON JİMéNEZ
           
            İspanyol dilinde yazılmış şiir, tetikte ve yaratıcı olan zihinleri her zaman çekmiştir. Hatta bazı okurlar, dile, ilk olarak, şiiriyle yönelmişlerdir. Yine de, İspanyol dilinde yazılmış çağdaş şiir, genel ilgiyi, sadece 1936-39 İçsavaşı’yla ve Federico Garcia Lorca’nın öldürülmesiyle çekti. Sonuç, Lorca’nın, aslında, iyi bilinen adlar, Falla, Casals ve Picasso tarafından diğer alanlarda temsil edilen, parlak bir okul ve çiçeklenmekte olan çağdaş bir geleneğin en genç üyesi olmasına karşın, Lorca’yı zamanının tek İspanyol şairi olarak alma eğilimi oldu. Bugün İspanyol şiirinde, özeksel (merkezi) kişi, Juan Ramon Jiménez’dir.

            Şairler, müzisyenler ve çizerler gibi, İçsavaş ve onu izleyen zulümle, dört bir yana dağılmıştı. Antonio Machado, kışın ortasında Barcelona’dan kaçarken, Pireneler’de akciğer yangısından (zatürree) öldü; Miguel Hernandez, cezaevinde veremden öldü. Gerisi, Kuzey ya da Güney Amerika’da sürgündür, ve çağdaş İspanyol şiirinin en iyi derlemelerinden biri, 1943’te, “Sürgündeki şairler”, Poetas en el destierro adı altında, Şili’de ortaya çıktı. Askeri ayaklanmanın yokettiği şeyler arasında, İspanya’da üçyüz yıldır bilinenlerin tümünden daha yoğun bir şiirsel dirilme vardı.

            O okulun tüm şairleri, ve onların dostları olan tüm yazarlar, 1898’in İspanyol ve İspanyol-Amerikalı modernistas’ın soyundan geliyordu; ama asıl, modernismo’dan çıkmışlardı ve ona karşı çıkıyorlardı. Çünkü modernismo, adına karşın (belki de ondan), geride kalmıştı; ve 1928’le birlikte, İspanyol dize-yazım yöntemi üzerinde yaptığı etkinin ötesinde, ondan kalmış az bir şey vardı. Bu şiir, simgecilerce etkilenmekten geri durmadı. Baş simgelerden biri, kuğu – Baudelaire’in ve Verlaine’in ve Yeats’in kuğusu olmuştu; ama Juan Ramon Jiménez, bir keresinde, kuğunun kuru toprakta kaz olduğuna işaret etti: el cisne en tierra es ganso; ve sonunda, -Verlaine’i ve güzel söz söyleme sanatı üzerine söylemiş olduklarını hatırlayarak- İspanyolca konuşan tüm şairleri, kuğunun boynunu burmaya çağıran; biçimini, boynunu burmakta olduğu kuğunun İspanyolcadaki baş şairi Rubén Dario’ya borçlu olan o iskenderiyelilerin1 bir sonesinde bu işi yapmasına karşın, bir Meksikalı şair, Enrique Gonzalez Martinez’di.

            Modernismo’nun tüm eğilimleri –şairlerin söylemekte olduğu yeni şeyler ve onları söylemekte oldukları yeni biçimler- Nikaragua’nın Özeksel Amerikalı cumhuriyetinde doğmuş olan, ama sonunda, İspanyolca’da tüm zamanlarda yazmış olan en çokekinli (kozmopolit) şair olmuş olan Rubén Dario’nun şiirinde bulunmaktaydı. Biçimlerden kimisi, ve çoklukla aynı türden dizeler, İspanyolca konuşan Amerika’da daha önce, örneğin Meksika’da Gutiérrez Najera tarafından, Kolombiya’da José Asuncion Silva tarafından ve Küba’da Julio del Casal tarafından kullanılmıştı; bu arada, daha önceki devirden, Arjantinli coşumcu şair Esteban Echeverria, ara sıra, o zaman İspanya’da duyulan herşeyden daha çağdaşça ses veren bir çizgidir.* Bununla birlikte, yüzyılın sonunda İspanya’da, ileriye, yüzyıl sonunun yeni şiirine, herbiri kendi yolundan bakan, Fransız simgeciliğinin o zarif, olgunlaşmamış çocuğu Gustavo Adolfo Bécquer, ve bir diğer Endülüslü, Salvador Rueda vardı; bu arada, Jacint Verdaguer’in Katalan şiirlerinde ve Rosalia de Castro’nun çınlayan Kastilyalı İspanyolcası’yla ya da Portekizce’nin kendi, arzulu Galiçya lehçesiyle yazmış olsun, sisli Keltli özleyişinde, aynı duygudan birşey vardı.

            Biçimler değilse bile, yeni şiirin düşüncelerinden birçoğu, Unamuno’nun kaba yontulmuş dizelerinde vardı. Unamuno, duvara yarım bir tuğla fırlatıyormuş gibi, (Keats’in bir keresinde söylediği biçimiyle) “tüm çizgileriyle, ters ve sivri”** dize yazıyormuş gibi, şiir –ve özellikle sone- yazma eğilimindeydi: ama sonunda, İspanyol ondokuzuncu yüzyılının bayat, basmakalıp şiirini, 1935’te ulaşmış olduğu noktaya yükselten, vezinci –modernismo formal yerine modernismo ideal- Rubén Dario’dan daha ziyade, düşünür Unamuno’ydu, ve Dario’nun kendisi bir keresinde, Unamuno’nun herşeyden önce şair olduğunu duyurmuştu.

            Etkiler, “içeride Unamuno’nun ve dışarıda Rubén Dario’nun” yakınlaşması, Antonio Machado’da hemen belirgindir. Machado’yu iyi tanımış olan Juan Ramon Jiménez, Rubén Dario’nun belli şiirlerinin –Retrasos (Portreler), Cosas del Cid (Yiğidin İşleri), Cyrano en Espanya (İspanya’da Sirano)- o zamanında, kendisinin üzerindeki güçlü etkisini hatırlar ve sonradan, yerine ilk Üniversite Koleji’nin yapılacağı –ikisinin de çok yakından bağlandığı Residencia de Estudiantes (Öğrenci Evi)- Madrid’in o kuzey köşesi, “orada yaz akşamları birlikte yürürken, Antonio Machado’nun coşkun söz söyleyişini iyi hatırlayacak.” İkinci dalga, daha genç şairler, geriye ve yukarıya, Yenidendoğuş yöntemleri ve insancıl düşünceleri, İspanyol şiirinin, onu tatmin edici çağdaş bir araca dönüştürmek üzere, gerilimini sıklaştıran üç onaltıncı yüzyıl ustası Gongora, Garcilaso ve Gil Vicente’ye baktığında, 1920’lerde geldi; tüm bu zamanda, Bécquer’in hala küçük olan sesi, gerçekten duyarlı, şiirsel yaradılışlılarca duyulmaya devam etti. Antonio Machado, onu, kendi zihninin dolambaçlı Galerias’ında (Geçitler) duydu.

            1881’de doğan Juan Ramon Jiménez, daha 1898’de şiir yayınlıyordu. O’nun için, modernismo, İspanya’da ve İspanyolca konuşan Amerika’da yaklaşık olarak aynı zamanda başlamış olan –yazınsal, sanatsal, bilimsel, toplumsal ve dinsel- coşumculuktan özgürlük için olan genel bir kıpırdanışın bir parçasıydı. İspanya’da, düşünce ve duygu kıpırdanışı, “Özgür Okul”da, İnstitucion Libre de Ensenyanza (Özgür Öğretim Kurumu) ve Üniversite Koleji’nde, Residencia de Estudiantes (Öğrenci Evi), Don Francisco Giner de los Rios’un öğretimi, cesaret verişi ve dostaneliğine çok şey borçludur; ve sonraki şairlerin kaçının bu kurumlarla ilişki içinde olduğu şaşırtıcıdır. Juan Ramon Jiménez, yaşamı boyunca, ya yeni şiirler yazarak ya da basılmış şiirleri cilalayarak ve incelterek, şiir üzerinde, sürekli çalıştı. İspanyol çağdaşlarının yapmış oldukları şeylerin birçoğunu yaptı, ama ilk O yaptı. Garcia Lorca’nın ünlü “yeşil” şiiri:

                                    Yeşil ki; seni istediğim yeşil,

daha eski şiirde bir çok eski müjdeciye sahiptir. Örneğin, 1907 civarında yazılmış ve 1936’da Cancion (Şarkı) adıyla olan ciltte yeniden basılmış bir yeşil ispinoz şiiri, Verde, verderol vardır. Nakarata öyle ya da böyle öykünülebilinse de, bir başka dile çevrilemez olduğu ortaya çıkmıştır:

                                    Öyle yeşil bir kuştu ki
                                                Daha önce görülmemişti.

            Ama bu, işe yaramaz! Bu, bir çocuk şiirinin sözlü büyüsüdür, Walter de la Mare (ve de çocuksu şiirlerin, aklından çıkmadığı James Joyce) tarzında bir şeydir; ve İngilizce’de üretim yönünde tüm çabalara meydan okumuştur. Bu, Oxford Book of Spanish Verse’in (Oxford İspanyol Nazım Kitabı), ikinci baskısında içerilen şiirlerden ikisinde bulunur: Dios esta azul (Tanrı mavi) ve Almoradu del monte (Dağdaki güveyotu), ve bunlar da, onları İngilizce’ye çevirme yönünde sürekli çabalara karşı koymuştur. Deneyebiliriz:

                                    Dönüyoruz biberiye için dönüyoruz burada
                                         gidiyoruz burada, gidiyoruz burada,
                                         biberiye için döne döne ve aşk için.          

Ama bu, İspanyolcası’nı karşılamaz, ne de onun tüm etkisini verir.

                                    Vamonos al campo por romero,
                                          vamonos, vamonos
                                          por romero y por amor!

            İspanyolca’nın kendini İngilizce gibi, sözlü büyüye, çocuk şiirine –ve hatta anlamsız uyaklara- verdiğini, çok az insan ayırt eder. Bu yüzyılda, en şaşırtıcılarından biri, Kübalı şair Mariano Brull’dur. O’nun da bir çocuk şiirinin tılsım ve mantıksızlığıyla, bir “yeşil” şiiri vardır.

                                      Yeşilde, yeşil
                                                yeşilceliği yeşil denizin
                                                R’li R...

                                                  R’li R
                                                limon yeşilimde
                                                yeşil kuş.

                                                  Yeşilde, yeşil
                                                nemli yeşildalkavukluk
                                                uzatır beni. –Uzatır seni.

                                                  Acılıdünyadan geldim
                                                ve Yeşildalkavukluktayım şimdi.

            Sözlü büyü, belli; ama anlamsız? Pek değil. Herhangi birinin, bugün, savaşsonrası Avrupa’da uyursa ve Küba’da uyanırsa hissedeceği şeydir.

                                      Acılıdünyadan geldim
                                                ve Yeşildalkavukluktayım şimdi.

            Bu, Garcia Lorca’nın herhangi bir şeyinden daha önce, yaklaşık olarak 1916’da yazıldı.

            Bununla birlikte, bir diğer “yeşil” şiir, İngilizce’ye, daha iyi -her durumda, aslının ne olduğu hakkında bir fikir vermekte yeterince iyi- gidecektir. La verdecilla, El pajarito verde, Küçük yeşil kuş (1).

            Bu, La castigada’nın (Cezalı/ Francina’nın Bahçesi) zarif sanatına geri yönelir, Debussy’nin, Jardins sous la pluie3 gibi izlenimci piyano yapıtlarının zamanına (1908) ve yerine (Fransa) ait duyumsal izlenimciliğin bir yapıtı. Francina –ve bu şiir, 1909’un Poemas majicos y dolientes’indeki (Sihirli ve acılı şiirler) önceki döneme ait yedi şiirden tek sağ kalanıdır –şair geldiğinde ve O’nu yakaladığında, bir Fransız bahçesinde, görünüşte, güneş banyosu yapmaktaydı. (2)

            Debussy’nin yapıtı, iki yaygın Fransız havası çevresinde yazılır; Juan Ramon Jiménez’in şiiri, “gezinip duran ağırlıkları”, ayırt edici şekilde çeşitli vurgulamalarıyla, İspanyol balad vezninin sekiz heceli yaygın dizelerinde yazılır. Ama kafasında bir başka ölçü gitmekteydi: Rubén Dario’nun tropikal iskenderiyelileri. İspanyolca’da yeni görünüyordu, ya da pek doğallaştırılmamış, ve Lionel Johnson tarafından, 1890 civarında yazılmış İngiliz iskenderiyelilerinden daha az garipçe çınlamış değildir:

Yıldızla dolu gece, muhteşemlikle,
Bülbülü bol orman, amber yüklü akşam;

The night is full of stars, full of magnificance,
Nightingales hold the wood, and fragrance loads the dark.

Ya da daha Spensersi’den

                                    Fırlamış boru-sesli açık alanda.
                                               
                                                Flung round him trumpet-toned about his clear domains.

            Bu, 1899’da, Yeats’in yeni müziğince izlendi:

                                    Aklaşan ağır kanatlar, buz kesmiş kalp…
                                                Gezinen denizde bağıran ıssız yel,

                                                With heavy whitening wings and a heart fallen cold…
                                                Desolate winds that cry over the wandering sea,

                                                kalbe yük olmaya, loş gelir topraklar.

                                                lands that seem too dim to be burdens on the heart.

            Juan Ramon Jiménez, Moréas’ın Bakışı üzerine deneysel İspanyol uyarlamalarından başlayarak, bu vezinde çok yazdı –kimi zaman, Lucretius’la uçabilecek bir şair,

                                    O serseri meşalelerin yıldızsı mavisi gibi.
                                   
A l’azur étoilé de ces flambeaux errants.

-ve Samain’in Jardin de L’Infantesi’nin (Çocuk Bahçesi),

                                    …chaque feuille d’or tombe, l’heure venue,
                                                Ainsi qu’un souvenir, lente, sur le gazon;

olduğu ve

                                    Le Séraphin des soirs passe le long des fleurs,

olduğu ve

                                    …Le dernier rayon agonise a tes bagues.

olduğu güzel, gevşek dizeleri.

            Yine, 1907’de, bize, Victor Hugo’nun Nuits de Juini’nin (Haziran Geceleri) garip ve beklenmedik güzelliğinin aklından çıkmadığını anlatır,

                                    L’été, lorsque le jour a fui, de fleurs couverte
                                                La plaine verse au loin un parfum enivrant…

İskenderiyeliler, Elejias’dakilerin (Ağıtlar) (1907-8), La Soledad sonora’dakilerin (Ötümlü yalnızlık) (1908) – o Juan de la Cruz’dan isim verdiği “sesle dolu yalnızlık”ta- ve Poemas agrestes’tekilerin (Kır Şiirleri) (1912), Laberinto’dakilerin (Dolambaç) ve Melancolia’dakilerin (Karasevda), ve Apartamiento’dakilerin (Ayrılma) (1911-12) bazısında görünür. Onları, Shelley’den bazı satırların çevirisi için de kullanmıştır. Bu şiirler, özgün İspanyol ve İspanyol-Amerikalı anlamıyla, kesinkes “modernistas” değillerdir; uyaklı İspanyol iskenderiyelilerinin ardından kaçamak yapan Latin ağıtsı beyiti hayaletiyle, temelde ağıtsı şiirlerdir. Bununla birlikte, bu ağıtların “ışındağılımsal sabitliği”, Rubén Dario’nun kendi tropikal ülkesi için bir ya da iki kez çabaladığı, ama nadiren vardığı bir şeyi başarır. Güney sıcağı ve ışığı, gerçek olur; Mar del Sur’da (3) (Güney Denizi) eziliriz ve gözümüz kamaşır.

            Bu önceki dönemde Juan Ramon Jiménez, nesneleri, tutumbilimle değil, zenginleştirme yöntemiyle –kalabalık duyular ve bilinçli olarak şiirsel ve seçilmiş sözlerle betimler. Yeats şiiri de, bunu anıştıran bir evreden geçmiştir. Juan Ramon Jiménez, bu biçemle, İspanya’nın güneyindeki bir başkilisenin, Catedral del pueblo’nun (6) (Köy Başkilisesi) hayret verici bir uyandırımına sahiptir. “Kuruntu Koyu”nda, betimlemeden çok önerme ile dahasını yapar: şimdi görünmez olan kayıklar, onları şenlik gecesi için aydınlatan küçük renkli fenerlerce, ana çizgileriyle gösterilir, küçük kehribar güneşleri, kırmızı ve mor, denizde yansır.
      
                                      Görünmüyor gemiler. Fenercikler sadece,
                                                kırmızı, mor, sarı; boyuyorlardı
                                                görünmez armaları, sarı güneşler ile
                                                mor, kırmızı, suların kıvrıldığı

                                      Barcos, no se veian. Solo los farolillos
                                                colorados, morados, amarillos, pintaban
                                                las jarcias invisibles, con soles amarillos,
                                                morados, colorados, que las agua doblaban.

Şimdi şenlik, çiçeklerinin taçyapraklarını saçmıştı. Kocaman, temiz, herşeye egemen bir sessizlik düşmüştü. Ve sonra, gündoğumunun acı, susayan ayaklanması, umutsuzluğunu, bir kıyıdan bir kıyıya geri getirir.

                                      Koparıyordu çiçeklerini şenlikler artık
                                                ve bir büyük sessizlik duyuluyordu, temiz, ölçülü…
                                                susuz kargaşası şafağın, kekre
                                                duruldu arkasından, bir yandan öte yana, üzgün üzgün.

                                      Ya la fiestas habian deshojado sus flores,
                                                y un gran silencio limpio, contenido, se oia…
                                                que el amargo trastorno sediento de la aurora
                                                fijo luego, en un lado y en otro, tristemente.

            Şair, az çok aynı yöntemle, aynı türden bir izlenimi, kar-sahneleri için de aktarabilir: Estampa de invierno (4) (Kış baskısı). Ada Isla (5), yaklaşımında daha kişiseldir.

            Ağıtsı duygu durumu, onun da aynı ağıtsı ölçüde sunulmasına karşın, yergiyle dindirilir. Hemşirelerden birinin manastırda (Clase) verdiği müzik dersinde, hoş bir alay vardır:

                                      Mağribi manastırında Sevilla raksı! Öyle bir piyano ki
                                                Pleyel… Barcelona’dan! Debussy! üç haftada
                                                Nota okuma –gereksiz nezaket, yorgun ellerdeki!-
                                                Fa anahtarı, ahenk, Sevilla raksı ve sonra…
                                                                -Raks içinde rahibeler! Ah yakın olur Sevilla!

                                                  Sevillanas en claustro mudéjar! Qué piano
                                                Pleyel… de Barcelona! Debussy! En tres semanas,
                                                Solfeo –gracia inutil de la cansada mano!-
                                                Clave de fa, armonia y luego… Sevillanas!
-          Monjas en sevillana! Oh cercana Sevilla!…

Ya da İspanya’da bir beata olarak adlandırılan dindar yaşlı kadın vardır: “Kıyıda bir Yaşlı Kadın” (Banquera) –Samuel Butler’ın Erewhonu’ndaki, kiliseden başkaca bilmediğimiz tuş sıraları anlamında kıyı.4

                                      Göğsünde saklıyor makbuzu. Ya
                                                gök bir kıyı, ve yıldızlar kımıldamaz pesetalarsa…!

                                      Se guarda los recibos en el seno. Si fuera
                                                el cielo un banco, y las estrellas pesetas fijas…!

Bunlar, belki de, Paul’ün Mektupları’ndaki o kargışlı kişilik Bakırcı İskender’e gönderme yaparcasına, alejandrinos de cobre, bakır iskenderiyeliler başlıklıdır. Yergiler, poesias al revés, tersyüz şiirler adındadır. Juan Ramon Jiménez şiirini okumuş olan birçokları (ve onun üzerine yazmış olan kimisi); bunların, niteliğinin önemli bir parçası olmasına karşın, bunları gözden kaçırmıştır. “İspanya” demişti***, “herşey hesaba katılırsa, derincesine gerçekçi ve sahtekarcasına dinsel, Hıristiyan’dan çok Katolik, ruhani olmaktan çok kiliseci bir ülkedir, köklerin ve kanatlardan çok, ayakların ülkesi; ve İspanya’nın gerçek şiiri, yazılı lirik şiirin olası olan tek türü, halktan insanların duyguları (el sentir del pueblo) ve manzaraları, somurtkan kaya ve hayret verici gök olan birkaç garip gizemciyle başlatıldı. Tümü, doğal olarak, uçmaya çalıştı; ve bu nedenle, en iyi İspanyol lirikleri, kaçınılmaz bir biçimde, Tanrı’yla veya Tanrı’sız olarak gizemci olmuştu ve idi; çünkü şair, zorunlu olarak bir tanrısı olmasa da, bir gizemcidir.”

Juan Ramon Jiménez’de, İspanya üzerine yazan yabancı yazarlarca ölümüne çalışılan, aslında, Villalon’un ve Garcia Lorca’nın şiirinde önemli olan popularismo adlı o basmakalıp Endülüslü duruştan hiç bir şey olmadığı iyice açığa vurulmalıdır; orada olsa da, biçimi değişmiş ve daha derin ve daha acıklı, ve çok daha temelden İspanyol olan birşeye dönüşmüştür. Lorca, şiirlerinde, “ortalama duyusal adam”dan daha fazla (ve gerçek yaşamda olduğundan epeyce fazla) birşey olarak görünür; ve bu da, gerçekte İspanyol değil dinsel olan ölümle uğraşısı gibi, bir İspanyol niteliği sayılmıştır. Bu, yine popularismo’dur. Bu üç şairin tümü ince, duyarlı, en iyi anlamıyla duyusal doğalara sahipti; ama en duyarlıları, kuşkusuz, Juan Ramon Jiménez’dir. Villalon’da gerçek şiir vardır –(yanlış olarak varsayıldığı gibi) boğa güreşi alanı değil, geniş dehesas’ın (otlaklar) şiiridir: boğaların beslendiği çayırlar; uzun ot ve gökten, ve bir kaza olur diye elinde duran garrocha, ya da kısa mızraktan başkaca hiç bir şey olmaksızın, muhteşem bir şekilde boğaya binen yetiştiricilerin şiiri. Villalon bir sığır yetiştiricisiydi. Hevesi, duyurmuştu, yeşil gözlü bir boğa yetiştirmekti; ve bu uğurda bir hazine yitirdi. Ama ilginç bir şiir yazdı; ve Garcia Lorca’nın önceki tarzındaki Romances del 800’tan sonra, tamamen çağdaş bir biçkinin şiiriyle, yirmilerin sonlarında, heyecan yarattı.

Juan Ramon Jiménez, gördüklerinin suretini çıkarmaktan ya da onların betimlemekten, ya da söylediklerinden kendi varlığının çıkarsanmasına izin vererek, kendini nesnelerle değil ama onların üzerine düşen ışığın biçimiyle uğraşmaya verdi. Bunda, nesneleri çizmekten, ışığın kendisini çizmeye geçmiş olan çizerlerin –O da, bir zaman, çizer olmayı düşünmüştü- tanıdık yolunu izliyordu. Son Işık (12) şiiri, bu resimsel yöntemi, satırların zarif, rakseder kıpırdanışıyla birleştirir. Burada verilen İngilizce uyarlaması, hantal bir öykünmedir; ama, R.C. Trevelyan’ın Yunan koroları çevirisinin Yunanca aslının kıpırdanışını gösterdiği biçimiyle, aslında ne kastedildiğini gösterebilir. Bu, salt hüner, ya da salt boşluk için reddedilecekse, (İspanyolca aslından daha az yöntemsel hüner gerektirmeyen) bir sonraki şiir, gerçek bir lirik, bir görüntü anıdır(13).

“Bir dilde yazılmış şiirlerin sadece özel bir ırk veya ulusun hoşuna gideceği” doğru değildir; çünkü şiirin gerçek niteliği, yazıldığı dile dayanmaz. Juan Ramon Jiménez’den yapılan bir çevirinin amacı, İngilizce’de aynı konuda yazılmış ikinci elden bir şiir yaratmak olmamalı, İspanyolca yazılmış özgün şiirin dışsal izlenimini İngilizce’de aktarmak olmalıdır. Çeviri, diyor Trevelyan, tüm İngilizce çağrışımlarından “temizlenmelidir”. Bir şiir, çeviride çok yitirmek durumundadır; Cervantes, resim dokumalı duvar örtüsünün yanlış tarafından bakıyormuş gibi olduğunu söylemiştir. Ama kimi zaman, şiiri kendi dilinde anlayabilen biri için, şiirin bütünsel etkisinin büyük bir kesrinin yiter görüneceği kabul edilse bile, -Arthur Waley’in Çin klasiklerinden yaptığı çevirilerde, ve Harold Acton’ın Çinli çağdaşlardan yaptığı uyarlamalarda- çeviri, çok iyi, zahmete değer bir biçimde yapılabilir.

Bu, Juan Ramon Jiménez’in soneleri için özellikle doğru görünür: 1914-1915’te yazılmış Sonetos espirituales (Ruhani soneler). İngilizce uyarlamada, uyaklar çok zaman, kurban edilmelidir; bu, bize anlatır, Samain’i ve Moréas’ı İspanyolca’ya çevirmekte, şairin kendi yöntemiydi; çünkü mantıklı bir kesinlikte uyaklı bir uyarlama üretmek olası olsa bile; uyak oluşturan sesler, özgün metnin uyaklarıyla hiç bir ilişkide olmayacaktı. İspanyolca’nın “kolay” bir dil olduğuna inanılır ama bilimsel, sesbilgisel gerçek, İspanyol seslerinin birinin bile, İngilizce’de ona karşılık gelen sesle tam olarak aynı olmadığı şeklinde, öylece durur. Yine de, vezne ve dilin kıpırdanışına öykünülebilir, ve bir çeviride, hatırlanabilir bir şeyler taşınabilir. Şiir, renge veya ünlü-ahengine veya özgün sözel seslerin güzelliğine değil, şiirsel duyguların rengine dayanır; ve en çağdaş şiirde, şiirsel duygu farkı, öz farkından daha önemlidir. Uyak ve düzen, -bir Çinli şair, Harold Acton’a demiştir- şiirsel duyguya yalnızca zararlı olmayabilir; onu çarpıtabilir. Ama kıpırdanış, -eklenebilir- sürekli bir şeydir.

Üçlüden son sone (16), ileriye doğru, Heidegger’e ve Sartre’a bakar. Ama İspanyollar, varoluşçu olmak için Heidegger’i gereksinmez; görünüşleri -ya da o görünüşte temel olan neyse-, doğal olarak onlarınkidir, ve bilinçli gayretten yoksundur. Bu özel sone, geç Antonio Machado’ya yakındır; ama burada, yine, Juan Ramon Jiménez ilkti. O’na, inaksal dinbilimin gözlüğüyle bakmak ya da O’nu çağdaş gizemcilik jargonunda betimlemek gereksizdir; çünkü temelde İspanyol olan bir şeyi ifade eder: tüm gerçek İspanyollar’ın içlerinde bir yerde sahip olduğu bir duygu –Unamuno’da gayet güçlüce duyulan, kaçınılmazın gözdağı.

Biçimde, Sonetos espirituales (Ruhani soneler),  onyedinci yüzyılın karışıklığı ya da ondokuzuncu yüzyılın abartısı olmaksızın, (iyi eleştirmen ve iyi dost, Diez-Canedo’nun gördüğü gibi) onaltıncı yüzyılın İspanyol sonecilerinin doğrudan esinini diriltir; son dizede, saklanmış bir şaşırtıcı olay yoktur, ne de uyak vardır ki bu, seyrektir. Ama şair, daha sade bir anlatım biçimi arıyordu.İskenderiyeliler ve onheceliler, çok “barok” göründü; ve düzyazıda şiirin iyi bir örneği olarak, hayret verici düzyazı-çalışması Platero y yo’yu (Gümüşçü ve ben) yazdı, 1914’te basıldı. Platero (isim, tam olarak “gümüşçü” anlamına geliyor.) şairin eşeğiydi. O bölgelerde, hala araba günlerinden neredeyse öncesiydi. İspanya’nın güneyindeki halk, alışkanlık olarak, eşeğe binerdi, ve eşeklere, Sancho Panza’nın ruciosu’na, kıreşeğine baktığı gibi bakarlardı. Yine de ana kişilik, ne Platero ne Juan Ramon’dur; Endülüsteki ak, pırıltılı bir kasabanın tüm nüfusudur: Moguer, şairin doğum yeri; Columbus’un karavelalarının Çin için yola çıktığı ve Amerika’yı keşfettiği o küçük limanlardan biri.

Juan Ramon Jiménez, Yeats ve “A.E.” ve Blake okuyordu, ve Synge’nın Riders to the Seasi’ni (Denize At Sürmek) çeviriyordu; ama 1915’te yazılan ve Estio’da (Yaz) yayınlanan şiirler, İngiliz-İrlandalı şairlerden, ya da karısının Rabindranath Tagore’dan yaptığı çekici İspanyolca uyarlamalardan etkilenmiş değildir. Bununla birlikte, O’na, serbest nazımda, ya da daha doğrusu, birbirini kuraldışı olarak izleyen farklı uzunluklardaki dizelerde deney yapmayı göstermiştir, çünkü Juan Ramon Jiménez’in bir türden bir gerçek İspanyol dizesi olmayan bir satırını bulmak, zordur. Uyağı bıraktı, ve İspanyol şairlerin sekizyüz yıldır kullanageldiği, geleneksel ‘söyleyiş benzerliği’ne geri düştü.

Sonrasında Amerika’ya bir ziyaret, ve mutlu bir evlilik geldi. Sonradan, Garcia Lorca’yla olsa da, şiirinde şiddetli tepki yoktur. Baş etkiler, Atlantik geçişleriyle yapılırdı: ve Diario de un poeta recién casado (Yeni evli bir şairin günlüğü), nazımda ve nesirde, temel olarak bir deniz kitabıdır. New York, O’nun üzerinde, diğer İspanyol şairlere olduğu gibi bir etki bırakmasa da, yine de en ince şiirlerinden birinin (22) esinidir. Antonio Machado’ya adanmıştır. Washington Meydanı’na yapılan gönderme, tarihiyle ele alınmalıdır: 1916; bugünün değil, Henry James’in Washington Meydanı’dır. New York limanında, Enrique’nin ve parlak besteci Amparo Granados’un ve New York’tan uzun bir süre önce ayrılmamış olan, ve Sussex, kanalın ortasında batırıldığında, O’nun içinde olan karısının anısına adanmış ince bir şiir de vardır. “New York, 11. Sokaktaki penceremde, 27 Mart, 1916, şafaktan önce ve sarı ayışığında” tarihlidir. 

Bavulları hazırlamanın ve İspanya’ya dönmenin zamanı gelmiştir, ve “tümü bağlanmış bavullarla boş bir odada, 6 Haziran (gece) 1916’da”, veda şiirini (24) yazdı. Geriye yolculuk, iki zor ve şaşırtıcı şiirle başladı: Dışbükeylikler (25) ve Deniz Gülü (26); ama 15 Haziran’la, daha sonra, Madriddeki Centro de Estudios Historicos (Tarihsel Çalışmalar Özeği) için, hayranlık uyandırıcı bir gramafon kaydı yapacağı, önemli bir şiir olan Partida (Ayrılış) üzerine çalışmadaydı(27). Şimdiye dek en uzun ve tutkun bir şiirdi, ama çeşitli daha kısa şiir derlemeleriyle izlendi: örneğin Eternidades (Sonsuzluklar), 1916-17’de basıldı ve Piedra y cielo (Taş ve gök) 1917-18’de İntelijencia(29) (Zeka) tipiktir. Ama insan ne tür bir şiirin ardına düşmelidir? “Saf” şiir değil; bu, her ne idiyse o değil. Juan Ramon Jiménez, Fransa’da, Verlain ve Rimbaud şiiri üzerinde bir hayli büyük etkisi olan saf şiir arayışını, kendini alçaltmada, bakımsızlıkta, yıkanmamış bedende yalancı-dinsel gurur gibi yanlış bir yol olarak kabul ediyordu. Şiir bir zihin durumuydu, simgeciler söylemişti: de l’ame pour l’ame, résumant tout, parfums, sons, couleurs; şiir saf değil ama çıplak olmalıdır(30). Sözün süssüz kesinliği, düşüncenin mutlak kesinliğine bağlı; Yeats’in dediği gibi,

            Tutkunun ve kesinliğin bir olduğu

bir şey.      

            Deniz (39, 40, 41), ve şiirsel esin düşüncesi (33, 42, 50), aklından çıkmamayı sürdürürler. 32 numara, Dante’ye ve soneye, ve şiirsel düşüncelerin bir şairden, bir havzadan, öbürüne, özgün kaynağından geçiş biçimine –Plotinus’a kadar giden bir sanı- gönderme yapar.

            Hispanic Society of America (Amerika İspanyol Cemiyeti) için şiirlerin bir derlemesini hazırlamıştı, kısıtlı bir basımla 1917’de yayınlandı. Bunu, 1922’de Madrid’de basılan Segunda Antologia Poética’da (1898-1918) (İkinci Şiirsel Seçki) yeniden gözden geçirdi ve genişletti. İlk sayfası, MCMXX tarihini taşır; kitap, 1919 yılında biraraya getirilmiştir, ve önsöz –Coleccion Universal (Evrensel Derleme) için şiirlerinden bir seçme istemiş olan arkadaşı Manuel G. Morente’ye yazdığı bir mektup- Aralık’ta imzalanmıştır. Basım 1920’de başladı, ama baskı 1922’ye kadar hazır değildi. Çok az şair, yapıtlarının basımında bu kadar dikkat edebilir, ya da basımcılarına ve baskıcılarına “yazarın, fazla ve gereksiz de olsa, duygusal ve zihinsel istemlerini, ikibuçuk yıl taşımış oldukları dostanelik ve zarif sabır” için teşekkür etmiştir. Juan Ramon Jiménez’in, İspanyolca konuşulan dünyada ince basım düzeyini yükseltmiş olduğu gerçeği, öylece durur.

            Kendini, zamanının şiirdeki yepyeni eğilimlerine uyanık olarak gösterdiği Poesia (en verso) (Şiir(nazım)) ve Belleza (Güzellik) adlı ciltler, 1924’te basılmıştır. Sonrasında, 1936’ya kadar kısıtlı ve özel olarak basılan baskılar sürdü; bu arada, -tüm yaşlardan- çocuklar için bir seçme olan Poesia y prosa (Şiir ve düzyazı) 1934’te ortaya çıktı, ve birçok yeni şiirden ve öncekilerin gözden geçirilmesinden oluşan bir seçme olan Cancion (Şarkı), 1936 yazında.

            Juan Ramon Jiménez, basılmış şiirleri üzerinde yaptığı düzeltmelerle –kimi zaman, acımasız düzeltmeler- arkadaşlarını ve eleştirmenleri şaşırttı. Bu, yalnızca, olgunlaşmamış ya da eksiksiz olarak ifade edilmemiş bir şiiri daha iyi birine dönüştürme çabası değildir. Şu olabilir; şairin kafasında, yazılmış tüm şiirlerin değerini yargılamak için bir denektaşı sağlayan tutarlı bir düşünce vardır. Bu bakışı tümtanrıcı olarak adlandırmak, kusurlu ve haksız olacaktır: doğaya bakışı, Shelley’ninki ya da Wordsworth’unki, ya da Lucretius’unki gibi bile değildir; ama insan görüntüsü olmayan bir manzarayla, çoğu zaman yeterince, hoşnuttur. Belki de en iyi karşılaştırma, Turner’ın resimleriyle olur; ama Çin çizerleriyle de karşılaştırılabilir. Her şeyde, bir ağaçta, bir dağda veya bir kadında oturan doğanın bir gücünün, adım adım ayırdına varır görünür; ve bir Çinli düşünür gibi, -bir insan, bir hayvan, ya da bir ağaç gibi değil ama ona özgü yaşamla canlı olarak- bir badem ağacının ya da ayışığında bir dağın canlı olabileceğini ve şiirin de, eğer kozmik bir güç, tao, onun içindeyse, canlı olacağını söyleyebilir. O zaman, şiirlerin özgün metinlerindeki değişiklikler, yalnızca, dizelerin daha düz gitmesi ya da düşüncenin daha açık duruma getirilmesi değildir; doğa anlatımında, şiirinin tüm kütlesine bakışına dayanır görünürler. Bu, gerçek açıklama olmayabilir ama değişikliklerin kaprisle yapılmamış olduğu rahatlıkla söylenebilir.

            İçsavaş’ın patlak vermesiyle, Madrid’de kaldı, kendini elden geldiği kadarıyla yararlı işlere, ve özellikle evsiz çocukları sokaktan toplamaya ve onlara, kendi apartman dairesinde okumalar yapmaya verdi. Don Francisco Gines de aynısını yapmış olacaktı. Ama, o varlıkları katı bir biçimde gerekli olmayanların tümü için Madrid’den ayrılma zamanı geldiğinde, bir süre Havana’da, ve daha sonra Florida’da yaşamak üzere Amerika’ya gitti. Kuşkusuz, kimi şiirleri kayboldu, ve diğerlerinin elyazması çalındı; ama Buenos Aires’te 1944’te Segunda Antolojia’nın (İkinci Seçki) yeniden basımı ve 1946’da yeni bir derleme, La estacion total, con las canciones de la nueva luz (Yeni ışık şarkıları ile toplu mevsim) ortaya çıktı.     

            Poesia (en verso) ve Belleza’da, Juan Ramon Jiménez, şiiri, yeni yerlerde –örneğin, hiç kimsenin olmayan Duvarlardışı şafak ülkesi- arıyordu, “katışıksız olan ve geç gelen güzellik –önlemsiz olan için her zaman orada olan”. Bununla birlikte, Huzur (46), garip bir şekilde kıpırdatıcı ve güzel bir şiirdir; bu arada, Gölge Gülü (49), ve bütün bunlardan başka, iki şiirden birincisi olan Pacto (Sözleşme), en yüksek noktalarından birinde, en özgün ve en yüksek oranda özel dehasını temsil eder. Çeşitli seçkilerde, özellikle Gerardo Diego tarafından yayına hazırlanmış, günümüze ait İspanyol şiirinin ince derlemesi, Poesia espanyola, 1915-31’de görünmüşlerdi, ama şairin kendisi tarafından yalnızca, 1946’daki La estacion total’da derlenmişlerdir.

            Juan Ramon Jiménez, hayranlık uyandıran düzyazılar da yayınlamıştır. Yalnızca, bir çok değişik ülkede defalarca basılmış Platero y yo değil ama daha yeni düzyazılar, İspanyolca’da daha önce yazılmış hiç bir şeye benzemeyen, Buenos Aires’te 1942’de derlenen ve basılan parçalar: Espanyola de tres mundos (Üç dünyadan İspanyollar). Uzun yıllar boyunca oluşturulan, İspanyol insanının portreleri; ama bunların arasında, diğerlerinden daha çok bellekte kalan portreler, Don Francisco Giner ve Don Manuel Cossio’nunkilerdir.

            İçsavaş’tan beri, bir çok İspanyolca konuşulan ülkede, ve de Portekiz’de, yolcu, (insanlar onu, ona güvenmeye yetecek kadar tanıdıklarında) şimdi gerçekten saygı duyulan İspanya’nın, hispanidad (İspanyol ekin ve niteliği) İspanyası (ve bunun ima ettiği herşey) değil, Don Francisco’nun, İnstitucion Libre de Ensenyanza’nın, ve Residencia de Estudiantes’in İspanyası olduğunu bulur. Bu (daha önce de belirtmiştik), neredeyse tüm çağdaş şairlerin evi olmuştur: Antonio Machado, J. Moreno Villa, Alfonso Reyes, Pedro Salinas, Jorge Guillén, F. Garcia Lorca, Emilio Prados. Juan Ramon Jiménez, en eski sakinlerinden biri olmuşken, Unamuno da, 1931’de sürgünden dönüşü sonrasında Madrid’de çoğu zaman, Residencia’da bulunuyordu; kolej yapıları –pabellones (kulübeler)- arasındaki bahçeleri tasarladı ve kurdu ve “şehirleşmesi”ne ve yapımını şimdiki yönetimin tamamlayacağı, fazladan, biçimsiz odaların eklenişine dek, alanın yayılması için nüfuzunu kullandı. Juan Ramon Jiménez, öyle çok sevdiği ve varlıklarının, kendisi için çok anlamlı olduğu şeylere yapılan bayağılaştırmayı bir kez daha asla görmek istemeyen tek residente (sakin) değildir. Yaklaşık yirmibeş yıl, kendi yeğlemesiyle, Madrid’de yaşamıştı; Endülüs’ün andaluz’u (Endülüslü), andaluz universal (evrensel Endülüslü) olmuştu. Kendi evinde huzur ve sessizlik istese de, Madrid’in Centrosu’nun (özek) meleyen taksilerini, bunlar bir İngiliz tanıdığı rahatsız ederken, hoş görebilirdi. “El rebanyo” derdi; “sürü”; ve İngiliz tanıdık, bir görüntü yakalardı, sadece Don Quixote’nin ve koyun olan orduların değil ama göçebe çobanlar ve Mesta’nın, bir canyada real (sürü geçidi) boyunca birbirini itip kakan, böğüren sığırların koca sürüleriyle, Kastilya’nın tüm çağlarının görüntüsü. O zaman, Juan Ramon Jiménez, büyük bir şehrin özeğinden sakınacak ya da ondaki şiiri göremeyecek bir münzevi değildir; ama basto (kaba) sözüyle betimlenebilecek ve kınanacak herşeyden sakınacaktı, ve sakınmıştır. Bunda, Cossio gibidir; onların bu sözü söylediğini duyan hiç kimse, asla unutamaz, ya da ne hissettiklerinin ayırdına varmaları olası değildir. Gerçek şudur ki, Cossio ve Juan Ramon Jiménez’in ait olduğu o kurumlar, o olmaksızın –İspanya’da veya diğer bir ülkede- hiç kimsenin gerçekten iyi bir şair olamayacağı aydın dürüstlüğü, ve Yeats’in bir defasında, “perdenin arkasındaki dokunuş” olarak adlandırdığı şiirin varlığına duyarlı uyanıklığı doğurdu.

                                                                                                J. B. TREND  








                        Başvurulan baskılar dizelgesi.
            JARDİNES LEJANOS <UZAK BAHÇELER>. (Madrid, 1904)
            ELEGİAS I <AĞITLAR I>. ELEGİAS PURAS <SAF AĞITLAR>. (Madrid, 1908)
            ELEGİAS II <AĞITLAR II>. ELEGİAS İNTERMEDİAS- 1908 <ARA AĞITLAR>. (Madrid, 1909)
            ELEGİAS III <AĞITLAR III>. ELEGİAS LAMENTABLES- 1908 <İÇLER ACISI AĞITLAR>. (Madrid, 1910)
            BALADAS DE PRİMAVERA <BAHAR BALADLARI>. (Madrid, 1910)
            POEMAS MAGİCOS Y DOLİENTES <SİHİRLİ VE ACILI ŞİİRLER> -1909. (Madrid, 1911) POEMAS MAGİCOS Y DOLİENTES
            PASTORALES <KIRSALLAR> -1905. (Madrid, 1911)
            LA SOLEDAD SONORA <ÖTÜMLÜ YALNIZLIK> -1908. (Madrid, 1911)
            MELANCOLİA <KARASEVDA> -1910-11. (Madrid, 1912)
            OBRAS DE JUAN RAMON JİMéNEZ <JUAN RAMON JİMéNEZ’İN YAPITLARI>. SONETOS ESPİRİTUALES <RUHANİ SONELER> (1914-15). (Madrid, Calleja, 1916)
            DİARİO DE UN POETA RECİéN CASADO <YENİ EVLİ BİR ŞAİRİN GÜNLÜĞÜ>, 1916. (Madrid, Calleja, 1916)
            ESTİO <YAZ>. (Madrid, Calleja, 1916)
            PLATERO Y YO <GÜMÜŞÇÜ VE BEN>. (1907-1916). (Madrid, Calleja, 1917)
            POESİAS ESCOJİDAS <SEÇME ŞİİRLER> (1899-1917). (New York, Hispanic Society of America, 1917)
            EL JİRASOL  Y LA ESPADA , I. JOHN M. SYNGE. JİNETES HACİA EL MAR <GÜNEBAKAN VE KILIÇ, I. JOHN M. SYNGE. DENİZE DOĞRU ATLILAR>. Juan Ramon Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola obra <kendinin ve tek yapıtının basımcıları>. (Madrid, 1920)
            ANTOLOJİA SEGUNDA POéTİCA <İKİNCİ ŞİİRSEL SEÇKİ> (1898-1918). Coléccion Universal Calpe <Calpe Evrensel Derlemesi>. (Madrid-Barcelona, 1922)
            BELLEZA (en verso) <GÜZELLİK (nazım)>. (1917- 1923). Juan Ramon Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola obra. (Madrid, 1923)
            POESİA (en verso) <ŞİİR (nazım)> (1917- 1923). Juan Ramon Jiménez ve Zenobia Camprubi de Jiménez, editores de su propia y sola obra. (Madrid, 1923)
            1925. (Madrid, 1925). (Özel olarak basılmış)
            OBRA EN MARCHA <YÜRÜYEN YAPIT>. (Diario poético) <Şiirsel günlük>. (Madrid, 1928)
            ETERNİDADES –VERSO- <SONSUZLUKLAR -NAZIM-> 1916- 1917. (Madrid, 1931)
            SUCESİON (ARDILLIK), 1-8. (Madrid, 1932)
            POESİA EN PROSA Y VERSO <NESİRDE VE NAZIMDA ŞİİR> (1902- 1932), Zenobia Camprubi Aymar tarafından çocuklar için hazırlanan seçme. (Madrid, Signo, 1933)
            RAMO A LOPE <LOPE’YE DEMET>. (“Müzikte, güneş batarken otuz Lope de Vega şarkısı” içinde. Madrid, Residencia de Estudiantes, 1935).
            CANCİON <ŞARKI>. (Madrid, Signo, 1936)
            ESPANYOLES DE TRES MUNDOS: VİEJO MUNDO, NUEVO MUNDO, OTRO MUNDO <ÜÇ DÜNYADAN İSPANYOLLAR: ESKİ DÜNYA, YENİ DÜNYA, BAŞKA DÜNYA>. (Buenos Aires, 1942)
            ESTİO (a punto de espina) <YAZ (diken kıvamında)>. Biblioteca Contemporanea, 130. (Buenos Aires, 1944)
            ETERNİDADES <SONSUZLUKLAR> 1916- 1917. İd., 142. (Buenos Aires, 1944)
            ANTOLOJİA POéTİCA <ŞİİRSEL SEÇKİ>. İd. 144. (Buenos Aires, 1944)
            ANTOLOJİA POéTİCA. (Poetas de Espanya y América) <ŞİİRSEL SEÇKİ. (İspanya ve Amerika Şairleri)>. (Buenos Aires, Losada, 1945)
            BELLEZA <GÜZELLİK>. İd., 147. (Buenos Aires, 1945)
            VOCES DE Mİ COPLA <ŞİİRİMİN SESLERİ>. (Meksika, Nueva Floresta II, 1945)
            POESİA <ŞİİR>. Biblioteca Contemporanea, 174. (Buenos Aires, 1946)
            PLATERO Y YO <GÜMÜŞÇÜ VE BEN>. Norah Borges’in çizimleriyle tam baskı. (Buenos Aires, Losada, 1942; 2. Bas. 1946)
            LA ESTACİON TOTAL CON LAS CANCİONES DE LA NUEVA LUZ <YENİ IŞIK ŞARKILARI İLE TOPLU MEVSİM>. (1923- 1936). (Buenos Aires, Losada, 1946)
            ROMANCES DE CORAL GABLES. <KOROSAL GABLE ROMANSLARI>. (Meksika, Nueva Floresta VI, 1948)



1 İskenderiyeli: Mısraları onikişer heceli şiir. –ç.n.
* P. Henriquez Urenya, La versificacion irregular en la poesia espanyola. (İspanyol şiirinde kuraldışı şiir yazımı.) 2. Baskı. (1933), s.318.
**Trato todo lo divino y lo humano, como buen vaso, a pedradas y juramentos, y lo quiso todo a su modo.” (J.R.J.)(2)
(2) “Kullandı iyi bir Basklı gibi, kutsal olanı ve insancılı, taşlarla ve sövgülerle, ve düzenlemek istedi herşeyi kendi şekliyle.” –ç.n.
3 Jardins sous la pluie: Fr. Yağmurlu bahçe. –ç.n.
4 Özgün metinde kullanılan ‘bank’ sözcüğü, bir çok anlamı yanında, hem ‘kıyı’ya hem de ‘piyano veya orgdaki tuş sıralarından herbiri’ne karşılık geliyor. –ç.n.
*** Poesia y literatura. (Şiir ve yazın.) Hispanic American Studies, 2. University of Miami, 1944). 


Kaynak: Jimenez, J. R. (2007). 50 İspanyol şiiri (çev. U. B. Gezgin) [50  Spanish  Poems.  Trans.U.B.Gezgin]. Lulu. 


50 İSPANYOL ŞİİRİ

Juan Ramon Jiménez


(İngilizce’den(*) ve) İspanyolca’dan çeviren
Ulaş Başar Gezgin

(*) Önsöz ve sona konan ‘Kaplan’ İngilizce’den, şiirler İspanyolca’dan çevrilmiştir.

Önsöz: Juan Ramon Jiménez – J.B. Trend

(1) Yeşilcik
(2) Cezalı
(3) Güney Denizi
(4) Kış Baskısı
(5) Ada
(6) Köy Başkilisesi
(7) Bir Sessiz Nehir Gibi
(8) Fırtına Tutkusu
(9) Kimbilir
(10) Hafiflik
(11) Engin Ses
(12) Son Işık
(13) Kılıç
(14) Hiçbirşey
(15) Bir Gence, Diana’ya
(16) Ruhuma
(17) Yanlış Zaman
(18) O Kadar
(19) Ne Yakın, Artık, Ruhuma
(20) Gece Duası
(21) Gökyüzü
(22) Gece Duası
(23) Duman ve Altın
(24) Vicdan Azabı
(25) Dışbükeylikler
(26) Deniz Gülü
(27) Ayrılık
(28) Gece Duası
(29) Zekilik
(30) Şarap
(31) Fecir
(32) Dante’ye
(33) Şiir
(34) Parçalanmışlık
(35) Anı-4
(36) Anı-5
(37) Sevgili İhtiyarlık
(38) Yokuş Yukarı
(39) Denizler
(40) Bir Denizcinin İdeal Mezartaşı
(41) Girdi Gemi
(42) Işıktan Kelebek
(43) Bakire Gölgenin Önünde
(44) Duvarlar Ardında Fecir
(45) Betimleme
(46) Huzur
(47) Güz Balkonu
(48) Sözleşme
(49) Gölge Gülü
(50) İsterdim ki

Kaplan – William Blake (İngilizce’den çeviren: Ulaş Başar Gezgin)

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder