‘Açlık
Oyunları’nın Politik Psikolojisi
Ulaş Başar Gezgin
‘Açlık Oyunları’ndaki (Hunger Games,
2012, 2013, 2014) devrim selamı (üç parmaklı selam), bugün Tayland’da askeri
yönetimine karşı direnen gençlerin simgesi olmuş durumda. Kamusal alanda bu
selamı vermek, gözaltı nedeni olabiliyor (Bangkok Post, 2014). Tayland’da ‘Açlık
Oyunları’nın kimi gösterimleri siyasal nedenlerle iptal edilmiş durumda (the
Guardian, 2014). Üç parmak, 2014 Hong Kong protestolarında da göründü (Ong,
2014). İşte tam da bu nedenle, ‘Açlık
Oyunları’, politik psikoloji açısından incelenmeyi fazlasıyla hak ediyor.
Bunun için içerik bağlamında başka nedenler de var elbet; ancak, ‘V for Vendetta’ (2006) kadar olmasa da,
‘Açlık Oyunları’nın en azından
Asya’da bir kült film statüsüne yükseldiğini söyleyebiliriz. ‘V for Vendetta’, maskeleriyle hayata
dokundu; dünyanın tüm kıtalarında isyanın simgesi oldu. ‘Açlık Oyunları’ da böyle bir potansiyel taşıyor.
Giriş
‘Açlık Oyunları’nın diyarı Panem, 13
bölgeden (başlarda 13. bölgenin daha sonra ortadan kaldırıldığı söyleniyor) ve
başkent Capitol’den oluşuyor. Her bir koloniden bir kız bir erkek, tuzaklarla
dolu ormanlık bir alanda birbirleriyle ölümüne dövüştürülüyor. Sağ kalan
kazanır. Kazanan hangi bölgedense, o bölge yıl boyu ödüllendirilir. Bu da, her
bir bölge için sosyal psikoloji açısından grup tutkalı sağlıyor. Mazlumları
dövüştürerek asıl zalimi unutturmuş oluyorlar; ne kadar unutuş o kadar ödül...
Her bir bölgenin kazanmak için % 8.3 (1/12) şansı var; bu, piyangodan para
çıkmasından kat kat yüksek bir olasılık. Demek ki, ‘Açlık Oyunları’, bir tür
bahis gibi, doğru ata oynayanlara, daha doğrusu, doğru koloniden olanlara fayda
sağladığı ölçüde, seçilen savaşçılarla özdeşleşme süreci de güçlü oluyor.
‘Panem’ adı
bile, ekmek (panem) ve sirk (circenses) ile idare ve ıslah edilen Romalılara
gönderme (Tartışma Rehberi, 2015). Açlıkla ıslah edilen Panemliler, Foucault’un
biyopolitika kavramsallaştırmasıyla ilişkilendirilebilir. Panem yurttaşları,
oyunları zorla değil coşkuyla izliyorlar. Rıza üretimi baskın. Ancak anlatının
ilerleyen bölümlerinde rıza üretimi kırılganlaşıyor. Panem’deki kapitalizm bir
eğlence kapitalizmi. Diktatörlük, metaların üretimini, tüketimini ve dağıtımını
sıkı bir kontrol altında tutmakla kalmıyor; yurttaşların boş zamanlarını da
‘Açlık Oyunları’yla metalaştırıp bedavaya satın alıyor.[1]
Diğer bir deyişle, Açlık Oyunları, aynı zamanda, 24 saatlik kontrolün ana
güvencelerinden biri olarak karşımıza çıkıyor. Brecht’gil bir bakış, bize Açlık
Oyunları’nın dış bağlamını da anımsatıyor. Dış bağlam, Açlık Oyunları filmini
izleyen biz izleyicilere karşılık geliyor. ‘Açlık Oyunları’nın kendi içindeki
Panem yurttaşlarına karşılık gelen iç bağlamın biz izleyicilere karşılık gelen
dış bağlamla hangi düzeylerde benzeşip farklılaştığını eleştirel bir açıdan
düşünmemiz gerekiyor. Tayland ve Hong Kong örnekleri, bu açıdan, daha büyük bir
anlam kazanıyor.
Açlık
Oyunları,
distopik omurgasıyla, Metropolis
(1927), 1984 (1956), Fahrenheit 451 (1966), Maymunlar Cehennemi (2014), Cesur Yeni Dünya (1980, 1998), Matrix (1999), Azınlık Raporu (2002), V for
Vendetta, Bölge 9 (2009), Ölümcül Kaçış (2014) gibi filmlerle
çeşitli benzer öğelere sahip. Ancak, aynı zamanda, Sinbad filmlerinde de görülen “canavar kurban istiyor” izleğiyle, Grimm Kardeşler (2005) ve Şirinler (2011, 2013) gibi
masal-filmlerle de ya da masalsı filmlerle de benzeşiyor. Bu kesişmenin üçleme
kitabın daha çok bir ergen ve genç romanı olarak kurgulanmasından ve filmin ise
özellikle genç yetişkinlere yönelik olmasından kaynaklandığı ileri sürülebilir.
Öte yandan, “kurban isteyen canavar” anlatılarında, sözcüğün iki anlamıyla
kahraman ortaya çıkana kadar kurbanlara ne olduğunun ayrıntılarını görmüyoruz.
Kurbanlar sessizce gözden kayboluyor; ‘Açlık
Oyunları’nda ise, güçsüzün elenmesi bir şova dönüştürülmüş durumda.
Hepsinin ötesinde, romanın ve filmin, bir Japon romanı/filmi olan Ölüm Oyunu (2000) ile olan aşırı
benzerliğini not etmeli.
Panem’in
Politik Psikolojisi
‘Açlık Oyunları’
üçlemesi (kitap ve film olarak) bir psikoloji dersinin konusu olmuş durumda.
Dönem boyunca ‘Açlık Oyunları’ndaki gelişim psikolojisi inceleniyor (bkz. UCSC,
2015). Ele alınan konular arasında, açlık ve yoksulluk, medya etkisi, zulüm ve
ayrıcalık, toplumsal kimlik gelişimi, savaş ve şiddet, dayanıklılık ve direniş
gibi kavramlar var. Bu bağlamda incelenen bir diğer nokta, “Panem’de çocuk,
ergen ve genç olmak” (UCSC, 2015). Medyanın izleyiciler üzerindeki etkileri
bağlamında konuşulacak çok şey var. Ancak, ‘Açlık Oyunları’nda medya yalnızca
bir izleyici-etkileyici aracın ötesinde, ünlü-üretme işleviyle de karşımıza
çıkıyor. Katniss’in ‘herhangi biri’nden bir ünlüye dönüşüm sürecine tanık
oluyoruz. Fakat gerçek hayatta, ünlülerden nadir olarak devrimci kahramanlar
çıkıyor.
Ayrımcılık ve
zulüm, diğer anahtar sözcükler. Ayrımcılığı demokratik görünümlü toplumlarda
görüyoruz; zulüm ise, egemen güçlerin “vitrinde demokrasi görünsün” gibi bir
dertlerinin olmadığı durumlarda karşımıza çıkan bir olgu. Kimi durumlarda
ikisinin içiçe geçtiğini de görüyoruz. Ayrımcılık, “münferit bir vaka”, “birkaç
çürük elma” gibi resmi açıklamalarla geçiştirilebilir; zulüm ise öyle değil,
çünkü o daha bariz ve daha sistematik. Bu açıdan, ‘Açlık Oyunları’ aynı zamanda Katniss’in siyasal bilinç kazanma
öyküsü. Aslında bu düzenin zulüm düzeni olduğunu anlamasıyla, herhangi bir
“Survivor” tarzı vahşi doğada sağ kalma anlatısı, bir siyasal başkaldırı
anlatısına evrilerek gürül gürül akıyor. Büyük birader olgusunu da düşünürsek,[2]
aslında tüm Panem’in bir vahşi doğa sahası olduğunu hissediyor Katniss ve
hissediyoruz biz de izleyiciler olarak; Truman
Show’la (1998) bir ölçüde benzerlik içinde. Ergenlerin medya ile ilişki
içinde gelişimi de dikkate değer bir diğer konu. Bu gelişim süreci, normal
olanı ya da topluma normal geleni belirleme gücünü elinde bulunduruyor. Öte
yandan, bu distopyada sosyal medya kullanımının yokluğu dikkat çekiyor.
Ünlülük, az sayıdaki etkileşim örneği dışında (örneğin, sete mesaj ya da
armağan iletme) biz (izleyiciler) ve onlar (gücü elinde tutan politika-medya
kompleksi) asimetrisinde ilerliyor. İsyan da, bugünlerde düşünüldüğü gibi,
mobil medyanın kolaylaştırıcılığında değil, videoların ve stüdyoların
statikliğinde örülüyor.
Açlık Oyunları,
çoklu kimlikler açısından da incelenebilir. Filmdeki tüm bireylerin bir uyruğu
var ve bir de yerel aidiyeti. Bunların üstüne kadın-erkek, iktidar-yanlısı,
iktidar-karşıtı vb. kimlikler biniyor. Bu kimliklerin birbirleriyle ilişkili
biçimde nasıl geliştiğine ilişkin çok sayıda araştırma var. Bu araştırmalardan
çıkan sonuçlardan biri, bireylerin, vatandaşlık ve etnik aidiyet ekseninde
farklı tipolojilerle açıklanabileceği. Şöyle ki, kimi bireyler için,
vatandaşlık, etnik aidiyetin üstüne çıkmışken; diğerleri için tam tersi. İki
aidiyeti eşit olarak taşıyanların yanında, kendini ne bir vatana ne de bir
etnisiteye bağlı hissedenler de sözkonusu. Böylece, 4 tip birey ortaya çıkıyor
ki, bunların örneklerini ‘Açlık Oyunları’nda
görüyoruz. Kadın-erkek rolleri de bir diğer konu. Panem’de kadınların
erkeklerle çoğunlukla eşit olarak konumlandıklarını görüyoruz. ‘Erkek gibi
kadınlar’ sözkonusu ve cinsel farklılıklar geri plana atılmış durumda.
Başkişinin kız/kadın olması dolayısıyla, ataerkil toplum eleştirisi
bekleyebilirdik filmden; ancak böyle bir eleştiriyi göremiyoruz. Ek olarak,
cinselliğin, anlatının merkezindeki aşk ilişkisinde olduğu gibi, büyük oranda
tensel olmayan bir hatta ilerlediğini not edelim. Bu, romanın çocuklar ve
ergenler için yazılmış olmasına bağlanabilir.
Savaş ve şiddet,
olumlu ya da olumsuz bir dönüştürücü olarak işlev görür. Açlık Oyunları’nda şiddetin birçok formunun sıradanlaştığını
görüyoruz. Şiddet karşısındaki temel ikili tepki, kaçmak ya da kalıp mücadele
etmek olarak anılır. Anlatıda iki seçeneği de görüyoruz. İki seçenekte de,
bireyler ve topluluklar travmatize olabilir ya da daha sağlıklı tepkiler
geliştirebilirler. Travmatize olmak doğaldır, insanidir ama sağlıklı değildir.
Filmde bu doğal olasılığın yeri olduğu söylenemez. Katniss’i bilinçlendiren,
kendi yaşadığı ya da tanık olduğu şiddet. Fakat şiddetsiz bir toplumu salık
vermiyor Açlık Oyunları; devrimci
şiddeti işliyor. Aynı zamanda, Açlık Oyunları’nın katılımcıları, Panem
çocuklarının ve ergenlerinin rol modelleri oluyorlar. Herkes onlar gibi ünlü
olmak istiyor. Dövüşerek ölmek istiyor; ve sağ kalmak, düşük bir olasılık. Bu
durum, dinsel-milliyetçi türden şehitlik kavramsallaştırmasıyla
ilişkilendirilebilir. Önemli bir fark ise şu: Filmde anne-babalar çocuklarının;
aileler, akrabalarının ölümüne tanık oluyor ve yas doğal karşılanmıyor.
Baudrillard’ın Körfez Savaşı’nda medya etkileriyle ilgili çözümlemeleriyle
koşut olarak (örneğin simulakra kavramı, bkz. Yüksel, 2013), Spartacus’un
yalnızca ölümüne dövüştürülmediği, aynı zamanda ölümüne dövüştürüldüğü için ya
da daha doğrusu ölümüne dövüştürülmesi sayesinde izlendiği ve izletildiği bir
çağdayız ve buna ek olarak, filmde ölen de öldüren de akrabalar ya da
tanıdıklar. “Din için” ya da “vatan için öldü” gibi ideolojik bir düzeneğin,
psikolojik bir başa çıkma aracı olarak kullanıldığını da görmüyoruz ‘Açlık Oyunları’nda. Zaten odak noktası
yas değil; bu da, devrim öncesinde Panem’de insan canının ne kadar değersiz
olduğunu bir kez daha kanıtlamış oluyor. “Ölenle ölünmez” demeye bile gerek
kalmıyor; çünkü zaten ölünmüyor ölenle. “Kalan sağlar” da “bizim değil”; onlar
da Capitol’a bir dahakine kurban edilecek ‘kınalı kuzu’lar. Ve masalsı
anlatılarda canavarın insana yaptığının çok daha ötesine geçiyor insanın insana
yaptığı, Açlık Oyunları’nda; gerçek hayatta da olduğu gibi.
Yukarıda
belirttiğimiz gibi, bir yiğit çıkana kadar her gün bir bakire kurban edilen
canavarın ya da ejderhanın hikayesine oldukça benziyor Açlık Oyunları. Yazar Suzanne Collins de, zaten, anlatının
omurgasının esinini Eski Yunan’daki Theseus öyküsünden aldığını belirtiyor; bu
öyküde, benzer biçimde, Atina, ceza olarak canavarlı labirente 7 kız 7 erkek
göndermek zorunda, ta ki kahraman Theseus ortaya çıkana kadar (bkz. Tartışma
Rehberi, 2015). Yazarın diğer esin kaynakları arasında, gladyatör filmlerine genç
yaşlarda duyduğu ilgi, tatillerde asker babasıyla yaptığı eski savaş alanları
gezileri ve ‘Survivor’ tarzı programlar ile gerçek savaşlardan yapılan canlı
yayınlar var (bkz. Tartışma Rehberi, 2015). Roman ve film, Joan d’Arc
anlatısıyla da ilişkilendirilebilir (Tartışma Rehberi, 2015).
Askere
uğurlananlarınkine benzer bir durum sözkonusu, ‘Açlık Oyunları’ndaki uğurlamalarda. Bir kız bir erkek, her
bölgeden ölüme gönderiliyor. Ölüm hem sıradanlaştırılıyor hem de yüceltiliyor.
Ezilenler birbirleriyle dövüştürüldükçe, egemenler kendilerini tazeleyip güç
kazanıyor. Kandan besleniyorlar. Spartacus anlatısında olduğu gibi, ezilenler,
yumruklarını birbirlerine karşı değil onları dövüştürenlere karşı sıktığında,
bir umut ışığı doğuyor. ‘Açlık Oyunları’nda
isyana dek, bölgelerin birbirlerinden yalıtılmış bir biçimde yaşamaları ya da
yaşatılmaları ve tek temas yollarının kavga arenası olması da buraya not
edilmeli. Bu, Afro çocuk Rue’ya yardım eden Katniss’e Rue’nun bölgesinden (11.
Bölge) ekmek gönderilmesiyle kırılıyor[3]
ve açılan gedik, büyüyüp isyana dönüşüyor. Serinin ilerleyen bölümlerinde,
hapisteki liderin barış mesajları vermesi ve sık sık ekrana çıkıp pişmanlığını
bildirmesi, egemen klikler içinde beklenmedik bir çatışma çıkması ve ikinci
‘adam’ın aslında isyancılara çalışması gibi örnekler, ‘Açlık Oyunları’nın gerçek yaşamla ne kadar ilişkili olduğunu
gösteriyor.
Oyunda başlarda
kuralın değiştiği, aynı bölgeden iki yarışmacının galip gelebileceği
söyleniyor; ancak, Katniss ve Peeta sona kalınca, bu kural iptal edilip yeniden
teke düşüyor. Zehirli böğürtlenleri yiyip birlikte intihar etmekte kararlı
oldukları anlaşılınca, iki yarışmacı kuralı yeniden geçerli oluyor. Katniss’le Peeta’nın zehirli böğürtlen yemeye
karar vermesi, böylece oyunun “son kalan tek kişi kazanır” kuralını çiğnemesi,
yine biyopolitika kavramı ve açlık grevleri ile ilişkilendirilebilir. İkili, bu
öz-yıkımsal kararla, diktatörlüğe karşı irade beyanında bulunmaktadır adeta.
İstendiği gibi oynanmaması, diktatörlüğün kabul edemeyeceği bir sonuç olarak
beliriyor. Diktatörlük, kural koyma yetisini küçük ölçekte de olsa yitirmiş
oluyor. Öte yandan, Katniss başta olmak üzere Panem yurttaşlarının hiç de
açlıktan can çekişiyor bir görüntüde olmadığını not etmeli. Romandaki bu durum,
filmde sinematografik etkileri nedeniyle es geçilmiş olabilir. Ortalama
izleyici, kendine benzer birilerini izlemek ve onunla özdeşleşmek ya da en
azından ilginç görünen birini üçüncü göz olarak izlemek istiyor; açlıktan
kırılanları izlemek belki ondan iğrenme ya da utanma hisleri bile
uyandırabilecekti.
Diğer
yarışmacıların tersine, Katniss’in ‘rakip’lerini çoğunlukla vahşi ya da ağır
ağır biçimlerde, yani Capitol’un istediği şov hareketleriyle öldürmemesi,
oyunun şiddet makinesinin işlevleriyle oynuyor. Tümüyle duygusuz bir şov,
“bizim çocuklar ne güzel öldü ya da ne güzel öldürdü” soğukluğundan arınıp
duygusallaşıyor. Bu bağlamda akla şu soru geliyor: Cinayet ne zaman mazur
görülebilir ya da kabul edilebilir? Savaşlarda cinayet hangi taraftan olunursa
olunsun, doğal karşılanıyor. İç savaşlar için de bu, bir ölçüde geçerli.
Öldürenler suçlu mu sayılmalıdır; yoksa ‘suça mı itilmişlerdir’? Bu, aklımıza
faşist toplumlardaki itaati sorunsallaştıran sosyal psikoloji deneylerini
anımsatıyor.[4]
Devlet adına ‘kurşun atan’, ölümlerden ne derece sorumludur? “Ben emri yerine
getirdim” deyip sıyrılabilir mi? Emri verenlerin yargılanmayıp emri
uygulayanların kurban edildiği tam tersi örnekleri de düşünmek gerekiyor.
Böylece, ‘Açlık Oyunları’ devletin
şiddet üzerindeki tekeline dikkat çekmiş oluyor. Eleştirel yazında hep dile
getirildiği gibi: “Devlet adına öldürürsen kahraman; kendi adına öldürürsen
katil olursun.” Elbette bu iki uç arasında kalan ataerkil cinayetler gibi
örnekleri de unutmamak gerekiyor. Fakat katilin katli de sözkonusu ‘Açlık Oyunları’nda: ‘Muzaffer’lerin
yani her yılın kazananlarının 75. Yıl oyunları için birbirine kırdırılması, bir
kez kazanmanın sağ kalmak için garanti sağlamadığını gösteriyor.
‘Açlık
Oyunları’nda
diktatörlüğün oryantalize edilmemesini de buraya not edelim. Çeşitli filmlerde,
diktatörlük, Amerika dışında, ekzotik ülkelere özgüymüş gibi gösterilerek
ortalama Amerikalı izleyicinin ‘dışarı’sı ile ilgili kalıpyargılarını
pekiştirmek gibi bir işlev görüyor. Bu açıdan, ‘Açlık Oyunları’nın Sacha Baron Cohen’in ‘Diktatör’ (Dictator, 2012) filmiyle karşıtlığı incelenebilir.
Filmdeki diktatörün ABD’ye yönelik eleştirileri bir ölçüde geçerli olsa da ve
filmin genel tonunda ABD’ye yönelik eleştiriler esirgenmese de genel hatlarıyla
Doğu’ya özgü bir olgu gibi sunuluyor diktatörlük, ‘Diktatör’ filminde. ‘Büyük
Diktatör’de (the Great Dictator, 1940) ise bu oryantalizasyon çabasını
görmüyoruz (bkz. Gezgin, 2014). Ayrıca, distopyalar, kimi zaman bilinçli ya da
bilinçsiz olarak ‘izleyiciyi korkutma’ amacı ya da sonucu doğurabilecekken
(örneğin, ‘Tehlikenin farkında mısınız?’ ifadesi), “çok şükür bizim durumumuz
yine de iyiymiş” de dedirtebiliyor. Distopyada betimlenen toplum, ortalama
izleyicinin ait olduğu toplumdan coğrafi ya da tarihi olarak ne kadar farklı
olarak algılanıyorsa, bu “çok şükür yine iyiyiz” iletisi güçlendirilmiş oluyor.
Böylece distopya, tam tersi bir sonuç doğuruyor: Bugünkü toplum yapısının,
yolunda gitmeyen bütün yanları göz ardı edilerek aklanması... ‘Açlık Oyunları’nda dış düşmanın
olmaması da politik psikoloji açısından bir diğer dikkat çekici nokta. Falanca
bahaneyle işgal edilen düşman ülkeler yok ‘Açlık
Oyunları’nda. Capitol, kendi halkına düşman. Kendi halkından düşman
yaratmış. Oysa, dış düşmanlar, muhafazakarların ‘birlik ve beraberlik’ aygıtı
için muhteşem bir tutkal işlevi görüyor.
Filmin politik
psikoloji açısından anahtar sözcüklerinden ikisi, algı yönetimi ve progapanda.
Adaletsizliği adalet, katliamı başarı, açlığı tokluk olarak sunma sanatları ve
sporları... ‘Açlık Oyunları’nda Ayaklanma Polisi’ne (diğer adıyla ‘Çevik
Kuvvet’) ‘Barış Gücü’ denmesi de, bunun bir diğer örneği. Bu açıdan, Orwell
romanlarıyla benzerlikler belirginleşiyor. Kişinin özel yaşamının kamusal
yaşamla içiçe geçmesi, ‘Açlık Oyunları’nda
işlenen bir diğer izlek. “Neyi kameralar için yapıyoruz, neyi kendimiz için
yapıyoruz?” gibi sorular öne çıkıyor. Çağımızda, yalnızca internet ve cep
telefonları üzerinden değil ayrıca çok azı kamuya açık olan MOBESE kameraları üzerinden
kurgulanan gözetim toplumunun bizi biz olmaktan ne ölçüde çıkardığı, düşünmeye
değer bir nokta. En mahremin bile dinlenip görüntülenebildiği bu çağda,
“paranoyak olmam, takip edilmediğim anlamına gelmez” sözünü anımsıyoruz.[5]
Panem yurttaşları, yalnızca yarışmacı olarak arenada gözetlenmiyorlar; her
yerde gözetleniyorlar, ta ki isyan edip gözetimin ve denetimin dışına çıkana
kadar. Arena, kamuya açık bir MOBESE’ye benziyor, Taksim’i ve başka birçok
noktayı turistik amaçla gözetleyen belediye kameraları gibi (bkz. İBB, 2015).
Panem’in genelindeki gözetim ise, ülkenin sıradan bir yurttaşı olarak istisnai
durumlar dışında erişemediğimiz ama her saniye her saniye kaydımızı tutan
MOBESE kameralarına karşılık geliyor.
75. Yıl oyunları
sonunda Katniss, arenanın gözetim sistemini çökertiyor ve uyandığında kendini
bir hava aracında buluyor. Oyun kurucu Plutarch Heavensbee’nin de Capitol’e
sızan gizli bir isyancı olduğunu öğreniyoruz böylece. Belki de bu anın iletisi
şu: Halk isyanları ancak iktidarın dışına itilmiş eski muktedirlerin desteğiyle
zafere ulaşabilir. Halkın örgütlenmesi yetmez; isyanın devletin seçkinleri
içinde de bir karşılığı olması gerekir. İşte bu, çok tartışmalı. Açlık
oyunları, siyaset felsefesindeki ve politik psikolojideki insan doğası
tartışmalarına da bağlanabilir. Sözkonusu olan, “İnsan özünde iyidir” (örneğin
Kropotkin) ile “özünde kötüdür” (örneğin, vaftizle ilk günahı temizlemeyi
amaçlayan Hıristiyan öğretisi ve diğerleri) arasındaki karşıtlık. İnsanları
hayvanlaşmaları beklenen vahşi bir ortama koyuyorlar, yine de dayanışma galip
geliyor. Çünkü aslında başka yol yok. İnsanımsı ataları tarih öncesi çağlarda
insana dönüştüren de büyük doğa güçlerine karşı dayanışma olmuştu.
‘Açlık
Oyunları’,
yalnızca politik bir distopya değil, teknolojik bir distopya olarak da
değerlendirilebilir. Öldürmek için ve ölümleri izlemek için ileri teknoloji
ürünlerinin geliştirildiğini, bunun tam tersine yaşatmak yolunda pek de bir
ilerleme kaydedilmediğini görüyoruz. Bir de, yanan etek örneğinde olduğu gibi
şov teknolojileri öne çıkıyor. ‘Oyunlar’da genetiğiyle oynanmış çokça organizma
var. Romanda uzun uzun anlatılan bu yeni türler, film dilinin kısıtlamaları
nedeniyle ayrıntılı olarak verilemiyor. Arenada yarışmacıların üstüne sürülen
hayvanlar, hep genetiğiyle oynanmış varlıklar. Daha yırtıcı, daha ölümcül
yapılmış vahşi yaşam formları. Hayvanlıktan çıkıp savaş makinelerine
dönüştürülüyorlar, yarışanlar için de geçerli olduğu gibi.
Öte yandan, Açlık Oyunları, yukarıda belirtildiği
gibi, bir dayanışma, bir umut, bir empati filmi. İnsanların bir araya gelince
harikalar yaratabileceğini muştuluyor film. Bu muştulama, Katniss’in hem
sınıfsal hem etnik olarak ezilen bölgeden gelen Rue ile ilişkisiyle başlıyor ve
onun ölümüyle perçinleniyor. Ünlü sözde olduğu gibi, “dünyayı güzellik
kurtarıyor, bir insanı sevmekle başlıyor herşey”. Önce kızkardeşini, sonra
mazlum çocukları (Rue), sonra hemşehrini ya da bölgedaşını (Peeta) ve sonra tüm
halkları... Dayanışma tutkalı, direnişlerde ve isyanlarda ölümlerle daha da
yapışkanlaşır ve farklı kesimlerden insanları birbirine bağlar. Ölümler
çelişkileri derinleştirir. Aslında, Capitol makinesinin çarklarına duygu ve
dayanışma çomağının sokulması, Katniss’in ‘oyun’a kızkardeşi yerine
katılmasıyla başlıyor. Anlatının ilerleyen uğraklarında bu kişilik örüntüsünün
yinelenerek kendini daha belirgin duruma getirdiği anlaşılıyor. Katniss, korku
ve kaygı dışındaki duyguların sıfırlandığı bir distopyada hâlâ bizden olana,
izleyiciye benzer olana, duygu ile mantık karışımı olana işaret ediyor.
Katniss’in Rue ile dayanışması ve onun cenazesini çiçeklerle donatması, Rue ile
aynı bölgeden olan Thresh’in ilerleyen günlerde onun hayatını kurtarması
sonucunu doğuruyor. İyilik yap, denize at. Bu, toplumsal bilimlerdeki amaçlanan
ve amaçlanmayan sonuçlar ayrımına da karşılık geliyor ‘kelebek etkisi’ne de.
Hayatta aldığımız o an basit görünen kararın büyük ve beklenmedik sonuçları
olabiliyor.
‘Açlık
Oyunları’nın Türkiye uyarlaması, ilginç ve ‘heyecan’ verici olabilir. 7
bölgeden 14 ergenin (ya da daha fazla sayıda ergenin) boyalı top (paintball)
mücadelesi, herhalde seyirciyi ekrana kilitleyecekti. Aslında, izcilik
yarışması benzeri daha sempatik ve yumuşak biçimler, eğlence sektörüne taze kan
sağlayabilir. Ölümlerle kararmamış, şiddetin yumuşak biçimlerinin dışına
çıkmayan bir eğlence anlayışı, aslında futbola olan ilgiyi de bir ölçüde
açıklayabilecek nitelikte. Bu anlayışın ölümlü ve korkunç biçimlerine ise, kimi
Suriye Savaşı canlı yayınlarında karşılaşıyoruz. Türkiye’nin her yerinden gençler
ve hatta yaşlılar, Suriye’de değişik saflarda çarpışıyor, ölüyor, öldürüyor.
Türkiye’den de ölümlerin olmasının ötesinde, Suriye ve Irak başta olmak üzere
emperyalist güçlerin Balkanlaştırdığı ülkelerden gelen vahşet fotoğrafları ve
videoları, kendini bu coğrafyalardan ayrıksı görenler için, sıradan olaylara
dönüşürken; bu coğrafyalarla Türkiye arasındaki sürekliliği görebilenler için
dehşet uyandırıyor. Açlık Oyunları’nda ise bu iki tür izleyici arasında ayrım,
ortadan kalkmış durumda; çünkü ‘oyun’, ‘büyük birader’in gözünün ve kulağının
olduğu yerlerde, yani her yerde. Filmde 12-18 yaş aralığı, 18 yaşından büyük
olanları, doğrudan müdahil olmaktan kurtarıyor; ama bu, ‘oyunlar’ın
sonuçlarından etkilenilmeyeceği anlamına gelmiyor.
Roman
ve Film Olarak ‘Açlık Oyunları’
‘Açlık
Oyunları’
roman ve film olarak karşılaştırıldığında, ilk akla gelen yorum, birçok benzer
uyarlamada olduğu gibi, herhalde, filmin kitaptan daha yavan olduğu biçiminde
olacak.[6]
Örneğin, alaycı kuşların hikayesini (kayıt almak için yapay olarak üretilen
kuşlarla doğal kuşların çiftleşmesinden oluşmaları ve bu melez kuşların
Capitol’un kontrolü ve isteği dışında ortaya çıkmış olması) filmde görmüyoruz.
Dolayısıyla, Cinna’nın 75. yıl oyunları için Katniss’in giysisini ‘alaycı kuş’ izlekli
olarak tasarımlamasının önemi de filmde tam anlamıyla verilemiyor. Fakat
filmden romanın tüm ayrıntılarını yansıtması elbette beklenemez. Zaten roman
dili ile film dilinin yapısal ve teknik farkları, böyle bir birebirliğe izin
vermeyecektir. Roman okumak yerine film izlenmez, daha doğrusu izlenmemelidir.
Roman ve film, birbiriyle bağlantılı; ancak yine de ayrı ayrı
değerlendirilmeli. Filmde iyilik timsali olarak görülen Katniss ve isyancılara,
roman üçlemesinin sonlarında daha eleştirel ve dengeli bir bakış atıldığını
görüyoruz. Diğer bir deyişle, film üçlemesi,[7]
daha çok siyahla beyazın kavgası gibi kurgulanırken; romanda, çeşitli renkler
ve renk değişimleri sözkonusu. Anarşist alt-metin, film üçlemesindeki
bitirişle, şimdilik komünist bir anlatıya dönüşmüş durumda. Yazarın sistem
eleştirisi de, film üçlemesinde, her tür otoriteyi kapsamak yerine yalnızca
Capitol zulmüne doğru daraltılarak evcilleştirilmiş durumda. İsyancıların
iktidarı alma sürecinde isyan ettikleri hükümete benzemeye başlaması (“savaşan
taraflar zamanla birbirlerine benzerler” sözünü anımsayalım) gibi can alıcı
izlekleri ve onun taşıdığı siyasal umutsuzluğu film üçlemesinde tam anlamıyla göremiyoruz...
“Devrim için etikdışı yollar da mübahtır” diyen Makyavelist ve pragmatik
devrimci kliği ile “zafer gecikebilir ama ilke ve değerlerimize sadık
kalmalıyız” diyen idealist devrimci kliği arasındaki çekişmeyi de tam olarak görmüyoruz
film üçlemesinde.
Belki de, okura
göre daha az eleştirel bir hedef kitle olarak tariflenebilecek olan izleyici
kitlesi için böylesi daha mantıklı. Herkes roman okumaz; ama herkes film
izleyebilir. Romanın olumlu anlamdaki karmaşık yapısı, belki de, ortalamada
daha düşük bir düşünsel donanıma sahip olan izleyici kitlesine ağır gelecekti;
“bir film izledim, hiçbirşey anlamadım” ya da “bir filmi izlemeye çalıştım;
izlemek için kendimi zorladım ama olmadı” hanesine yazılacaktı ‘Açlık
Oyunları’, romandaki ağırlığıyla beyaz perdeye yansıtılsaydı. Genel izleyici
kitlesine umut lazım; iyiler, sonunda kötüleri yenecek ki herkes rahatlayacak;
ancak bir yazınsal tür olarak romana ilişkin ne böyle bir işlev var ne de böyle
bir beklenti var. Hatta film kıvamındaki bir basitlik düzeyindeki romanlar
ciddiye alınma sorunu bile yaşayabilir. Filmlerdeki bu açık uçlu ama romanla
karşılaştırıldığında görece mutlu olan son, film üçlemesinin tümüyle distopik
olmadığını, belli bir ölçüde distopyadan ütopyaya geçiş anlatısı olduğunu
gösteriyor. Roman, film üçlemesine göre daha distopik.
4. filmde
romanın son bölümlerindeki eleştirelliğin tümüyle olmasa bile bir ölçüde
sunulduğunu görüyoruz. Böylece, ‘Açlık Oyunları’nın Asya’daki muhalifler için
olumlu anlamı da bir açıdan tuz buz oluyor; çünkü roman, son bölümlerinde,
“aslında devrim de o kadar matah bir şey değil; iktidar, yozlaştırır” gibi bir
iletiyi işliyor. 3. filmin iletisi, direniş iken; 4. film, “devrim boş iş; biz
kendi işimize bakalım” oluyor. Eleştirel bir devrimciliğe evet; devrimin
içeriden eleştirisine evet (örneğin, bir solcunun Küba’ya gidip eleştiri
yapmasıyla; bir sağcının yapması arasında fark var); ancak “devrim de,
devirdiğine dönüşüyor sonuçta” iletisi, oldukça umut kırıcı oluyor.[8]
İçeriğinin daha çok yetişkinlere yönelik olduğunu söyleyebileceğimiz kitabın ve
filmin çocuklara ve ergenlere yönelik olarak sunulmasının “ağaç yaşken eğilir”
zihniyetiyle izleyicileri devrimin boş bir iş olduğuna ikna etmek gibi bir
amacı olabileceği bile akla geliyor ve “bu ülkeye komünizm gelecekse onu da biz
getiririz” sözü. Bu sözden uyarlarsak, “devrimin filmi çekilecekse onu da biz
çekeriz.”
Dolayısıyla, ‘Açlık Oyunları’nda devrimin tüketim
nesnesine dönüştürülmesi olasılığını düşünmemiz gerekiyor. Bu bağlamda, ‘Açlık Oyunları’nın devrim anlatıları,
sosyalist ülkelerden çıkan devrim filmleriyle (örneğin Sovyet devrimi filmleri)
ya da yenilgiye uğrayan devrimleri konu alan filmlerle (örneğin ‘Ülke ve Özgürlük’ (Land and Freedom,
1995)) karşılaştırılabilir. Aynı biçimde, ‘Açlık
Oyunları’, her türlü otoriteye karşı çıkan, fakat “bir alternatif yok”
diyen alt-metinleri üstünden anarşist filmler ile de karşılaştırılabilir. Daha
ileri bir yorum da yapılabilir: ‘Açlık
Oyunları’, bizi film üçlemesi boyunca vahşet görüntülerine karşı edilgen
izleyicilere dönüştürerek, bir ölçüde panemize[9]
ediyor. Filmdeki Panem yurttaşlarının vahşet görüntülerinden zevk alırkenki
halinde buluyoruz ve yakalıyoruz birdenbire kendimizi... ‘Açlık Oyunları’ filminin ta kendisini filmdeki ‘oyunlar’ gibi, egemenlerin
bir başka güç gösterisi olarak okumak olasılığı doğuyor böylece. Fakat bir
olasılık daha var: 11. Bölge halkının yaptığı gibi, Rue’nun ölümüyle isyan
etmek; fakat bu, zayıf bir olasılık olarak beliriyor. Capitol, ‘oyunlar’dan
sonra çıkan isyanlar üzerine, halkı, Katniss’in oyunlardaki irade beyanının bir
isyan değil aşk simgesi olduğuna inandırmaya çalışıyor. Bu inandırma çabasının
başarısızlığı, Capitol’ün sonunu getirebilecek kadar önemli. Oyunlar, egemenler
tarafından geçmişteki ayaklanma girişimini kesintisiz bir biçimde cezalandırma
ve yeniden ayaklanmaya niyetlenenlere haddini bildirme aracı işlevi görürken;
zamanla, ezilenler için, geçmişi anımsama ve geçmişten bir gelecek inşa etme
aracına dönüşüyor.
Filmdeki
kişiliklerin çözümlemeleri yapılabilir. Oyunlara katılmak, yarışmacıların
kişiliğini dönüştürücü bir yaşam etkinliği olarak karşımıza çıkıyor. Sıradan
halkın devrimcileşme süreci de çözümlenebilir. Amerikancı bir bakışla, politik
psikoloji çözümlemeleri, Capitol’un ve direnişin liderlerine de indirgenebilir.[10]
Ancak, filmin bu tür çözümlemeler için sağladığı veriler, romanın sağladığı
verilere göre çok daha az ve eksik; çünkü film, daha çok, bir olaylar dizisi
olarak kurgulanmış; bu, tam da ‘Açlık
Oyunları’nın eleştirdiği noktalardan birine karşılık geliyor. Yukarıda
değinildiği gibi, filmin kendisi de bir şov gibi kurgulanmış. Brecht’gil bir
anlatımla, “anlatılan senin hikayen; bu filmi boşuna izleme; çık sokağa,
hakkını ara” demiyor film; oysa romanda az da olsa bu tür bir anlatımın izlerini
görüyoruz. Diğer bir deyişle, filmde, romanın iletileri geri planda kalıp şov
yönü öne çıkıyor. Amerikan film endüstrisinde “ne kadar ekmek o kadar köfte”
lafındaki gibi, “ne kadar olay o kadar hasılat” gibi bir önermenin geçerli
olduğunu söyleyebiliriz. Sonuçta bu, tüm eleştirel niteliklerine karşın, Matrix örneğinde de olduğu gibi, bir
Hollywood filmi. Dövüş, düşündürme hedefinden önce geliyor. Düşünsel olarak
daha donanımlı seyirciler, filmi seyreltilmiş düşünsel içeriği nedeniyle
izlerken; genel izleyici, “Survivor’a benzeyen film” ya da “güzel dövüşüyorlar”
diyerek izleyebiliyor. Bu da, ‘Açlık
Oyunları’ anlatısının tek katmanlı bir romandan çok katmanlı bir filme
dönüştürüldüğünü gösteriyor. Bu durum, yukarıda belirtildiği gibi, romanın bir
tür olarak olay ağırlıklı olmak gibi bir eğiliminin olmamasına, kişilik ve
ortam ağırlıklı da olabilmesine;[11]
filmlerin ise, izleyiciyi meraklandırmak adına olay ağırlıklı olma eğilimine
bağlanabilir.
Filme nazaran
romanda daha fazla vurgulanan olgulardan biri, Katniss’in babasının madende
ölen bir madenci olması. Madenci kızının intikamı diye de özetlenebilir anlatı.
Annesi ise katatonik. Genç yaşında evin reisi oluyor Katniss. Bununla ilişkili
olarak, ‘Açlık Oyunları’ romanına
odaklanan bir diğer ders programında, genel olarak ‘zorluklarla başa çıkma
becerileri’ ve özelde arenada ‘sağ kalma becerileri’ gibi olguların konu
edildiğini görüyoruz (bkz. Yaz Roman Çalışması Müfredat Rehberi, 2015). Bu da
bizi psikolojideki sosyal psikoloji ile kişilik karşıtlığına götürüyor. Bu
açıdan ‘Açlık Oyunları’, “insan
davranışı ne derece kişilik özelliklerine, ne derece ortam etkilerine
bağlanabilir?” sorusu ekseninde çözümlenebilir.[12]
Kitapta
çoğunlukla birinci tekil şahıstan şimdiki zamanlı anlatı hakim. Filmde ise,
üçüncü tekilin daha baskın olduğunu görüyoruz. Filmde birinci tekil anlatıma
sadık kalınsaydı, üst-ses gibi filmografi araçlarıyla karşılaşacaktık. Bu
bağlamda bir diğer dikkat çekici fark, romanda Katniss’in bir ergen olarak
tariflenmesi (zaten, ‘oyunlar’a 12-18 yaş arası olanlar katılabiliyor). Oysa
filmde, ilk gençlik döneminde (üniversite yaşları) olan bir Katniss var gibi
görünüyor. Dolayısıyla, roman ile film arasında, başkişiyle özdeşleşme
düzenekleri ve hedef (izleyici/okur) kitlesi açısından farklar var. Bol ölmeli
ve öldürmeli bir anlatının çocuklar için ne kadar uygun olduğu da ayrı bir
tartışma konusu (bkz. Cosa, 2015). Çocuk anlatılarında ölümler, genellikle daha
hızlı ve komik biçimlerde veriliyor. ‘Açlık
Oyunları’ romanında ve filminde ise, ölümler, korkunç, uzatılmış ve trajik
bir nitelikte. ‘Açlık Oyunları’nın
çocuk romanı olup olmadığı tartışmalı olsa da; bir çocuk filmi olmadığı çok
net; çünkü o yaşlar için ölümün film diliyle verilmesinde farklar olmalıydı.[13]
Oysa ‘Açlık Oyunları’ film olarak, tam
da bunun tersine, eleştirdiği şov dünyasının bir parçası gibi hareket ederek,
ölümleri dramatik bir dille veriyor. Ölümü çocuğa anlatır gibi değil, yetişkine
anlatır gibi anlatıyor. Filmde, ölmelerin ve öldürmelerin hızlı verilmeyip uzun
uzun anlatılması, kaçma-kovalama örgüsüyle gelen gerilim öğesinin işe
koşulmasını hedefliyor olabilir. Ancak, bu, aynı zamanda, ‘Açlık Oyunları’nın bir çocuk filmi olarak sınıflandırılamamasının
nedenleri arasında öne çıkıyor. Ayrıca, romanda ve filmde, sürekli olarak bir
etik ikilemden diğerine atlayan Katniss’in verdiği ‘hayati ve memati’
kararların (örneğin, öldürme, kendini öldürme niyeti, isyan, intikam, feda vd.)
muhasebesinin yapılabileceği yaşların ilk gençlikten (18 ve üstü) daha öncesine
çekilemeyeceği de ileri sürülebilir. ‘Açlık
Oyunları’nda hangi seçeneğin doğru ya da yanlış olduğuna dair bir ima yok;
ama Katniss’in bazı kararlarından kısa ya da uzun süre sonra pişman olduğunu
biliyoruz (Cosa, 2015). Yukarıdaki yorumların tersine, filmin de roman gibi,
12-18 yaş aralığına hitap ettiği ve kişiliklerin de bu yaş aralıklarında olduğu
ileri sürülecekse, durum çok daha karmaşık bir hâl alabilir; çünkü o zaman, ‘Açlık Oyunları’nı çocuk suçları, çocuk
sömürüsü, çocuk evlilikleri, çocuk cinayetleri, çocuk istismarı, çocuk
işçiliği, çocuk askerler gibi çocuk hakları sorunları üstünden okumak gerekir
ki; bu da apayrı bir yorumlama çerçevesi gerektirecek.[14]
Sonuç:
Her Yer Panem’se O Zaman Her Yer Direniş
Sonuç olarak, ‘Açlık Oyunları’nın sıradan bir film
olmadığını, toplumsal eleştiri boyutunda günümüze ve yarınımıza dair söylediği
ve söyleyeceği[15]
sözleri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak, romanın tersine, filmin
kendisinde de, romanda eleştirilen şov havasının ve olay ağırlığının görülmesi,
filme anlatısal olarak güç katarken, düşünsel derinlikten kaybettiriyor. ‘Açlık Oyunları’ filmi, adeta,
eleştirdiği şov dünyasının kendisine dönüşüyor. Filmin ve romanın finansal
modelinde de, dünyayı daha yaşanılır bir duruma getirmek için bir ödenek
ayrıldığını görmüyoruz. Yani iç bağlamıyla eleştirel olan ‘Açlık Oyunları’, dış bağlamıyla, herhangi bir ticari yapım olarak
pazarlanmış durumda.[16]
Yine de, film, politik psikoloji kavramlarına yaptığı göndermelerle, sinema
tarihinde de psikoloji tarihinde de yerini çoktan almış durumda. Bugün 50 yıl
önceki kimi filmleri izleyebildiğimiz gibi, ‘Açlık
Oyunları’ 50 yıl sonra da izlenecek ve belki, bilim-kurgusal özelliklerine
karşın, “50 yıl önce insanlar hangi toplumsal sorunları kendilerine dert
edinmişlerdi?” sorusu için geleceğin tarihsel insanbilimcilerine eşsiz bir
malzeme sağlamış olacak.
Kaynakça
Bangkok Post
(2014). UN slams 'Hunger Games' arrests as film's makers fear for activists. Bangkok Post, 21 Kasım 2014. http://www.bangkokpost.com/news/general/444665/three-finger-fallout-continues
Belli, Sevim
(2006). Boşuna mı Çiğnedik? İstanbul:
Cadde Yayınları.
Cosa (2015). The Hunger Games: Required Reading?
Cosa.
Deutsche Welle
(2015). Sırbistan'da tartışmalı "suikastçı" heykeli. Deutsche Welle, 29 Haziran 2015. http://www.dw.com/tr/s%C4%B1rbistanda-tart%C4%B1%C5%9Fmal%C4%B1-suikast%C3%A7%C4%B1-heykeli/a-18550040
Gezgin, Ulaş
Başar (2014). Büyük Diktatörle Politik Psikoloji. 16 Mayıs 2014.
Gezgin, Ulaş
Başar (2013). Gezi Direnişinin Politik Psikolojisi: Ezenlerin Politik
Psikolojisinden Ezilenlerin Politik Psikolojisine Doğru. Kemal İnal (der.). Gezi, İsyan, Özgürlük: Sokağın Şenlikli
Muhalefeti içinde. İstanbul: Ayrıntı. s.251-260.
Gezgin, Ulaş
Başar (2012). Candaşlık/Yandaşlık İklimi (6): Almanya’ya bu kış faşizm gelecek:
‘Tehlikeli Oyunlar’ (Die Welle) (2008) üstüne. Haberajans, 3 Ocak 2012.
Gezgin, Ulaş
Başar (2009). Asya-Pasifik’te Bu Hafta (78): Çin’in birlik ve beraberliği. Evrensel Hayat Eki, sayı 237, 18 Ocak
2009.
Hamre, Kjellaug
Therese Hauge (2013). Suzanne Collins’ Hunger Games Trilogy and Social
Criticism. Yayınlanmamış yüksek lisans tezi. Oslo Üniversitesi, Norveç. https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/37037/H.Hamre-MASTER.pdf?sequence=1&isAllowed=y
İBB (İstanbul
Büyükşehir Belediyesi) (2015). Turistik Kameralar. http://www.ibb.gov.tr/tr-TR/e-belediye/Pages/turistik_kameralare.aspx
Mater, Işık
(2015). Hack Team ve Türkiye arasındaki ilişki? Hack Team dünyada ne yapıyor? Yeni Medya. https://yenimedya.wordpress.com/2015/07/07/hack-team-ve-turkiye-arasindaki-iliski-hack-team-dunyada-ne-yapiyor/
Murtaugh, Kathleen
Charlotte (2012). The Hegemony Of Hunger: Analyzing The Role Of Food in Young
Adult Literature. Yayınlanmamış yüksek lisans tezi. San Diego State University.
http://sdsu-dspace.calstate.edu/bitstream/handle/10211.10/3527/Murtaugh_Kathleen.pdf?sequence=1
Ong, Larry
(2014). Hong Kong’s Hunger Games?
Student Leader Joshua Wong Starts Hunger Strike. Epoch Times, 1 Aralık 2014. http://www.theepochtimes.com/n3/1115610-hong-kongs-hunger-games-student-leader-joshua-wong-starts-hunger-strike/
Sancar, Nuray
(2015). “Maziden Atiye Göklerden Gelen Bir Karar”. Kemal İnal, Nuray Sancar ve
Ulaş Başar Gezgin (eds.), Marka, Takva,
Tuğra. AKP Döneminde Kültür ve Politika, İstanbul: Evrensel Kültür Basım
Yayın, s.232-242.
Smythe, Dallas
W. (1981). “On the audience commodity and its work.” In Dependency Road: Communications, Capitalism, Consciousness, and Canada,
pp. 22–51. Norwood, NJ: Ablex.
Tartışma Rehberi
(2015). Discussion Guide: The Hunger Games Trilogy by Suzanne Collins. BTOL. http://www.btol.com/pdfs/hg-TeachingDiscussionGuide.pdf
the Guardian
(2014). Bangkok cinema chain cancels Hunger Games screenings over salute
protest. The Guardian, 20 Kasım 2014.
http://www.theguardian.com/film/2014/nov/20/bangkok-cinema-cancels-hunger-games-screenings-salute-protest-mockingjay
UCSC (University
of California, Santa Cruz) (2015). PSYC 118D Growing Up in Panem: Developmental
Psychology of the Hunger Games (Christy M. Byrd tarafından verilen psikoloji
dersi içeriği). UCSC. http://people.ucsc.edu/~cmbyrd/HungerGamesCourse.pdf
Vnexpress
(2012). 'The Hunger Games' bị cấm chiếu tại Việt Nam. Vnexpress. http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/sau-man-anh/the-hunger-games-bi-cam-chieu-tai-viet-nam-1918236.html
Yaz
Roman Çalışması Müfredat Rehberi (Summer Novel Study Curriculum Guide) (2015).
The Hunger Games. Los Angeles County Office of Education Division of Student
Programs. LACOE. http://www.lacoe.edu/portals/0/lacoe/jcs/hunger%20games%20curr.%20guide.pdf
Yüksel, Erkan
(2013). İletişim Kuramları,
Eskişehir: Anadolu Üniversitesi.
[1]
Kapitalizmin boş zamanları metalaştırıp kazanca çevirmesini kuramsallaştıran
Dallas W. Smythe’in bu konudaki bir metni için bkz. Smythe, 1981.
[3] ... ki
11. Bölge halkı diğer bölgeler gibi açlıkla ıslah edilmesine ve kendisini zor
doyurmasına karşın gönderiyor ekmeği.
[4] Bu
deneylerle ilgili 2 film değerlendirmesi için bkz. ilerleyen bölümler (‘Deney:
Bir Mürekkep Testi Olarak Film’ ve ‘Tehlikeli Oyunlar’ bölümleri) ve Gezgin,
2012.
[5]
Devletlerin satın aldığı gözetim yazılımlarına ilişkin son gelişmelerle ilgili
olarak bkz. Mater, 2015.
[6] Bu
çalışmada ‘Açlık Oyunları’ film üçlemesine odaklanılıyor; öte yandan, roman
üçlemesinin toplumsal eleştiri bağlamında üst düzey ve kapsamlı bir çözümlemesi
için bkz. Hamre, 2013; benzer izlekli romanlarla karşılaştırma yapan bir diğer
çözümleme için bkz. Murtaugh, 2012.
[7] Bu bölüm boyunca sürekli olarak ‘film üçlemesi’ diyoruz.
Oysa, aslında, 4 film çekildi. Ancak, 3. film, 2 bölüm olarak çekildiği için,
romanla karşılaştırmalarda kolaylık olsun diye, ‘film dörtlemesi’ demek yerine
‘film üçlemesi’ demeyi yeğliyoruz.
[9] Bu kavram, Google’a bakılırsa, tüm dillerde ilk kez bu
satırların yazarı tarafından kullanılıyor.
[10] Bu tür
yaklaşımların eleştirisi için bkz. Gezgin, 2013.
[11]
Anlatıbilim açısından, bu olay, kişilik ve ortam ağırlığı boyutları için
kitaptaki ‘Gezi Direnişi Film Olsaydı: Anlatıbilim Açısından Direniş’ başlıklı
bölüme bakınız.
[12] ‘Deney’
filminin bu eksende bir çözümlemesi için bir sonraki bölüme bakınız.
[13] Kimi
ülkelerde, tam da bu nedenle, ‘Açlık
Oyunları’nın gösterime girmesi engellenmiş durumda. Vietnam’da ‘Açlık
Oyunları’ romanı yayınlanmış olsa da, filmin gösterimine, çocuklara uygun
olmayan şiddet içeriği nedeniyle yasak getirildi (bkz. Vnexpress, 2012). Ancak ücretli abonelik sistemiyle işleyen
film kanallarında serbest. Filmin bu örnekte politik bir nedenle değil şiddet
içeriği nedeniyle yasaklanması dikkat çekici.
[14] İlgili
bir diğer konu, Panem’deki sıradanlaşmış şiddetin Panem çocukları üstündeki
etkileri olabilirdi. Gezi Direnişi günlerinden sonra, çocuk oyunlarında çeşitli
değişimler gözlendiğini biliyoruz. Kimi çocuklar, polis-çapulcu oyunu oynamaya
başlamıştı: “Sen polis ol, ben çapulcu; sen bana suyla gaz sık, ben
kaçayım”.
[15] Neden
“söylediği ve söyleyeceği”? Çünkü anlatıbilimin ve tarihyazımının temel bir
varsayımı, bir metin olarak romanın da filmin de donmuş bir biçimsellikte
olmadığıdır. Metin bitmiş olsa da, ona anlam veren bağlamlar, niyetler ve
güdüler her zaman açık uçlu olacaktır. Kimileri bu filmi devrimci bir anlatı,
kimileriyse terörist bir anlatı olarak anlamlandıracaktır. Baskın ve egemen
anlatı da, yönetici sınıflar içerisinde ve özellikle de kültür endüstrisinde
kimlerin daha güçlü olduğuna göre değişebilecektir. Tarihyazımı açısından
bakarsak, dün suikastçi, terörist, vatan haini vb. diye tarihin yuhaladığı
kişilikler, yarın kahraman ilan edilebilecektir ve de tam tersi. Bu tür
tarihsel olasılıkların üç güncel örneğini burada analım: 1. Paylaşım Savaşı’nı
Kral’a yönelik suikastle başlattığı birçok tarih kitabında ileri sürülen
‘terörist’in bugün heykelinin dikilmesi (bkz. Deutsche Welle, 2015); Çin’de
ülkeyi beylikler döneminden tek devlet konumuna taşıdığı için bugün yerlere
göklere sığdırılamayan, ancak Çin’in Maoist döneminde ‘halk düşmanı’ olarak
yerden yere vurulan ilk Çin imparatoruyla ve eskiden ‘halk kahramanı’ bugünse
‘vatan haini’ olarak tariflenen (başarısız) suikastçisiyle ilgili tarihyazımı
tartışmaları (bkz. Gezgin, 2009) ve yakın dönem Türkiye tarihi ile ilgili
tarihyazımı salınımları (örneğin, eski resmi tarihyazımı, yeni resmi
tarihyazımı ve ötekilerin tarihyazımı girişimleri (bkz. Sancar, 2015)).
Kaynak: Gezgin, U.B. (2017). Anlatıbilim Açısından Film Psikolojisi ve Film Çözümlemeleri [Film Psychology and Film Analysis through Narratology].
|
ANLATIBİLİM
AÇISINDAN FİLM PSİKOLOJİSİ VE FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ
Prof.Dr.Ulaş
Başar Gezgin
İçindekiler
Filmlerde
Psikoloji Filmlerle Psikoloji
1. ‘Açlık
Oyunları’nın Politik Psikolojisi
2.‘Deney’
Filmi: Bir Mürekkep Testi Olarak Film
3. ‘Amerikan
Güzeli’ Filmi Neden Hâlâ İzlenebiliyor?
4. ‘Papa:
Hemingway Küba’da’
5. Tehlikeli Oyunlar
Yerli
Filmler: Ağrı Dağı’ndan Gezi Direnişi’ne
6. Türkiye
Sinemasında Karlı Bir Doruk: ‘Ağrı Dağı Efsanesi’
7. Gezi
Direnişi Film Olsaydı: Anlatıbilim Açısından Direniş
8. Gezi
Direnişi ve Selma Filmi: Benzerlikler ve Farklılıklar
9. VI. İstanbul
Uluslararası Mimarlık ve Kent Filmleri Festivali’nin Ardından
10. İki Film ve
Umut(suzluk)
Bir
Kültür Endüstrisi Olarak Hollywood Sinemacılığı
11. ‘Son
Samuray’dan ‘Boyun Eğmez’e Amerikan Sineması’nın Öteki Temsillerinde Japonlar
12. Yıldız
Savaşları Güzel mi Gerçekten?: 68’lerden Bir Yanıt
13. Trump’a
Karşı Trumbo: Bir İhraç, Hayalet Yazarlık ve Umut Öyküsü
14.
Trump’la Los Angeles’tan Kaçış
15. ‘Geliş’
Filmi, Bilişsel Bilim ve Çin Araştırmaları
Asya
Sineması: Budist Sinemadan Jackie Chan’e
16.
Anlatıbilim Açısından Budist Sinema: Yeni Bir Türe Doğru mu?
17. Jackie
Chan: Kungfu Ustasından Çinli İndiana Jones’a
18. Hanoi Film
Festivali'nden 2 Film: 'Tatlı 20 Yaş' ve 'Yen'in Yaşamı'
Latin
Amerika Sineması: % 3 ve Festival Filmleri
19. % 3:
Brezilya’dan Bir Adaletsizlik Anlatısı
20. Latin
Amerika Film Festivali’nin Ardından
21. Latin
Amerika Film Festivali’nin Bir Kez Daha Ardından
Sinemada
Roman Uyarlamaları: Anlatıda Birlik ve Ayrılık
22. ‘Notre
Dame’ın Kamburu’ ve Romanların Film Uyarlamaları
23. ‘Şeker
Portakalı’ Uyarlamaları: Şeker Portakalı Nasıl ‘Beyaz’ladı?
24. ‘Uçurtma
Avcısı’
Barış
Filmleri
25.
Barış Psikolojisi için 3 Film:
‘Maymunlar Cehennemi’, ‘Kovboylar ve Uzaylılar’ ve ‘Çocukluğun Sonu’
26. İki Film,
İki Barış Olasılığı: Son Umut ve Mandalina Bahçesi.
İtalyan
Sineması
27. ‘Yabandan
Gelen Adam’
28.
Pasolini’nin ‘Matta İncili’
Kısa
Kısa: Kısa Film Eleştirisi ve Kısa Yorumlar
29. İki Artı
İki Beş Eder mi?: Arabesk Bir Filmin Eleştirisi
30. 30 Film Üstüne Kısa
Yorumlar: İzgin Notları
Ek:
Anlatıbilim, Tür Özellikleri, Olay Örgüleri
31. Anlatıbilim Açısından
Politik Bilim-Kurgu: Tür Özellikleri ve Olay Örgüleri
Yaşamöyküsü
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder