Raj
Kapoor’un ‘Avare’si: Toplumsal Eleştiriden Bireysel Kurtuluşa
Prof.Dr. Ulaş Başar Gezgin, ulasbasar@gmail.com
Twitter: ProfUlas
Avare (1951/1955/1956, özgün adı, Awaara) (*), unutulmaz bir
film. Her dönem izlenesi bir yapım. Şarkısı (‘Awaara Hoon’) zaten
akıllarımızda. (**) Bu yazıda, filmin eleştirel niteliğini ortaya sererken,
aynı zamanda bu eleştirinin hangi noktalarda kısıtlı olduğu sorusunu tartışmaya
açıyoruz. Ancak, önce, filmin Türkiye’de alımlanma biçimiyle başlamamız
gerekiyor.
Avare’nin
Yerelleşmesi: Raghunath’tan Mithat’a
Bu çok bilinen Raj Kapoor filmine Türkiye’deki gösterimlerde
Türkçe seslendirme yapılmış; Hint adları da Türkçeleştirilmişti. Örneğin, Raj,
Raci olur, Raghunat ise Mithat. O dönemlerde, genel olarak çevirilerde özel
adlar bile uyarlanıyordu. Bunun için bugün ‘USS Enterprise’ dediğimize o
zamanlar Türkçe’de ‘Atılgan’ deniyordu. Sonra bir kural uyduruldu “özel adlar
çevrilmez” diye. Böylelikle, Türkçe karşılığı olan yer adları, olduğu gibi dile
sokuldu (örneğin, Rocky Mountains/Kayalık Dağlar). Eskiden Türkçe yazım da
esastı ve Türkçe karşılıklar üretmede büyük başarı sağlanıyordu. 12 Eylül’ün
Türk Dil Kurumu’nun üstünden geçip ‘anı’, ‘bellek’, ‘devinim’, ‘devingenlik’,
‘devrim’, ‘düşünsellik’, ‘eleştirellik’, ‘etkinlik’, ‘imge’, ‘izlence’,
‘kuram’, ‘kuşku’, ‘nedensellik’, ‘olanaklı’, ‘olası’, ‘onursal’, ‘öngörü’,
‘örneğin’, ‘öykü’, ‘özellik’, ‘özgün’, ‘özgür’, ‘özveri’, ‘özyaşam’, ‘simge’,
‘söylem’, ‘söyleşi’, ‘söylev’, ‘toplumbilimsel’, ‘ulus’, ‘uluslararası’,
‘ussal’, ‘yandaş’, ‘yanıt’, ‘yapay’, ‘yapısal’, ‘yapıt’, ‘yasal’, ‘yaşam’,
‘yönetimsel’, ‘zorunlu’ vb. sözcükleri yasaklamasıyla bugünlere geldik. Devrim
tarihi bile, okul dışında kullanılmayan ‘inkılap tarihi’ gibi bir adlandırma
altında okutuldu, gençlerin aklı karışıp devrimci olmasınlar diye. Olsa olsa
inkılapçı olmalılardı!!!
Eskiden olsa, ‘Nev York’ yazardık, ‘cv’ yerine ‘sivi’ ve
‘CD’ yerine ‘sidi’ yazardık ve bu, garip karşılanmazdı. Bu noktada “asıl
konumuz bu değil” denebilir; oysa ‘Avare’ kişiliklerinin Türkçe adlarla
sunulmasının onun Türkiye’de daha çok sevilmesinde etkili olduğunu ileri
sürebiliriz. Hakim Raghunath (Mithat), Raj (Raci), Jagga (Kaya), Rita (Selma)
vb., Türkçe adlarıyla daha da benimsenir; bu isim tercihi, filme bir yandan
daha evrensel bir yandan da ironik olarak daha yerel bir nitelik kazandırır.
Filmin Türkçe sürümündeki seslendirmede, ayrıca, dönemin Talat Artemel (Hakim
Mithat), Reşit Gürzap (Raci), Adalet Cimcoz (Selma) ve Aliye Rona (Raci’nin
annesi) gibi dikkate değer sanatçılarını görürüz.
Dönem, Türkiye sinemasının daha çokkültürlü olduğu yıllara
karşılık geliyor. Ekipte Adrine Muradyan ((d.1926) ki daha sonra kurgusunu
yapacağı filmler arasında Malkoçoğlu ve Battal Gazi de olacaktır her nasılsa)
ve Yorgo İliadis (sesleri alan, 1914 Adapazarı doğumlu) de var. Filmin daha
sonra Türkçe’de çok sayıda uyarlaması yapılsa da (bunun bir örneğin Sadri
Alışık’lı ‘Avare’dir (1964) - ki Alışık, Raj’ı Yeşilçam’da en iyi oynayacak
sanatçılardan biridir), o ilk filmin etkisine ve başarı düzeyine ulaşılamaz.
Yine de film, ileride, melodrama kaçmadan, 70’lerin toplumsal gerçekçi Yeşilçam
filmleri için bir esin kaynağı olacaktır.
Oyunculuklar
ve Müzik-Dans Araları
Oyunculuklara baktığımızda dikkat çekici bir nokta, Kapur
(Kapoor) ailesinin filmde aile boyu yer alması. Başrolde Raj var; ancak
gençliğini kardeşi Şaşi oynuyor. Oyuncu kadrosunda Raj’ın babası ve küçük bir
rolde dedesi de var. Kapurlar, Hint sinemasında ve tiyatrosunda çığır açmış
öncü bir aile.
Raj, başkişiyi yaratırken, Charlie Chaplin’in gençlik ve
erken orta yaş dönemi oyunculuğundan ve toplumsal eleştirisinden
esinlenecektir. Chaplin de, dönemin filmlerinde, sürekli iş arayan, o işten
çıkıp ötekine giren, bir türlü “bir baltaya sap olamayan”, “dikiş
tutturamayan”, başını türlü belaya sokan bir kişiliktir. Bu kişileştirme,
gelecekteki Raj filmlerinde de etkili olacaktır. Avare başkişi, toplumsal
gerçekçi yönüyle, Çin ve Sovyetler Birliği başta olmak üzere birçok ülkede çok
sevilecektir. SSCB’de en çok izlenen film olma başarısına ulaşacaktır.
Sosyalist ülkelerde film müziği dillerden dillere dolaşıp en çok bilinen
şarkılar arasına girecektir.
İşlediği konu, Dostoyevski anlatılarını (özellikle ‘Suç ve
Ceza’) anımsatır. Bir yandan da, Bollywood’un toplumsalcı döneminin Hint müzik
ve dans anlayışını dünyaya tanıtır. Bu müzikal aralar, bugünkü aşırı ticari,
endüstriyel ve ataerkil sürümlerinin tersine, film anlatılarında kurgusal bir
işlev görüyordu. Olaylar belli bir gerginliğe ulaştığında müzik ve dans
giriyor, izleyiciler bundan sonra olacaklara hazırlatılmış oluyordu. Bunların
bir tür perde arası niteliği vardı. Ayrıca, Bollywood’un çıktığı dönemlerde
müzik dinleme araçları yaygın olmadığından, filmlerde müzik ve dans tanıtımı da
yapılmış oluyordu. Müzik-dans araları, bir de, Hint sinemasının öncülerinin,
Türkiye’deki duruma benzer bir biçimde, bugünkü gibi popçular, topçular,
fotomodeller vb. değil, Tuncel Kurtiz’ler gibi işlerini çok iyi bilen ve yapan
usta tiyatrocular olmaları ile ilişkiliydi. Oyunculardaki ustalık farkı,
Yeşilçam’ın siyah-beyaz filmlerini bugünkü yapımlarla karşılaştırdığımızda
belirgin bir biçimde ortaya çıkıyor.
Avare’nin
Eleştirelliği
Bir mahkeme savunması niteliğindeki film, sağlam bir hukuk
sistemi eleştirisi içeriyor. Filmin senaristinin marksist olduğu, Raj’ın ise
marksizme bir yakınlık duyduğu biliniyor. Filmde, sorun, yalnızca yoksulların
eğitimsizliği ve suça itilmesinin ötesinde, hukukçuların önyargılı ve ayrımcı
olmasıyla da ilişkilendirilir. Zaten filmin kötü kişisi Kaya’nın gerçekten kötü
olup olmadığını bile sonlara kadar bilemeyiz; çünkü çıkarıldığı mahkemede
haksızlığa uğradığını ileri sürmektedir. Kanıt yokken ceza almıştır, kimse onun
hikayesini dinlememiştir. Onun intikam kararı ise, filmin omurgasını
oluşturacaktır. Böylelikle hakimle suçlu yer değiştirir. Ayrımcılık yapan
önyargılı hakim asıl suçludur; onun cezasını ise bir halk hakimi olarak Kaya
verecektir.
Filmde, kapının önüne konmuş olan annesine ekmek
getiremeyen, sokaklarda aç gezen
çocukcağız, ıslahevine girdiğinde ekmeğe kavuşacaktır. Bu düzen,
adaletsizliğiyle, içeriyi dışarıdan daha çekici kılmayı şaşırtıcı bir biçimde
başarmıştır. Dahası, okul, dışarıda çalışmak, ayakkabı boyamak zorunda olan
Raci gibi çocuklara ve yetimlere hiç hoş davranmaz. Onları sistemin dışına,
sokağa atmak için elinden geleni yapar. Kayıtları silinir, eğitimden mahrum
edilirler. Raci’nin yetimliği sorgulanır, babasızlığı sürekli olarak başına
kakılır. Bir tek o çirkin küfrün edilmediği kalır. Hukuk ve eğitim kurumları,
zulme ortak olurlar; söz konusu olan zulmetmek olduğunda, aralarında büyük bir
dayanışma sergilerler; kendi içlerinde sıkı bir süreklilik ve tutarlılık
vardır. Biri düşürür, öteki tekme atar. Tekme atılana bir tekme de diğeri atar.
Avare, toplumsal adalete, sınıfsal
geçişkenliğe/geçişmezliğe, eğitimin bir sınıf atlama aracı olarak görülmesine
vb. ilişkin bir anlatı. Hırsızlık babadan oğula mı geçer? Sevgi, sınıf ayrımcılığını
yener mi? Davul bile dengi dengine mi çalar? İzleyiciye bu soruları sorduruyor.
Adli bilimler açısından bakarsak, suça seçkinci değil halkçı bir bakışı var:
Kalıtımsal ve biyolojik uydurmalara karşı, egemen sınıfların suç olarak
tariflediklerini çocukların yetişme koşullarına bağlıyor.
Yoksul halk suça batmıştır, ama üst sınıflar da sütten
çıkmış ak kaşık değildir. Sevgi başta olmak üzere herşey metalaşmıştır. Bu
metalaşma, sevgisizlikle yalnızlaşan zengin ve yaşlı adam imgesini ortaya
çıkaracaktır. Ataerkinin kurbanı ise, filme göre, yalnızca hakim kocanın
“namusum kirlendi” düşüncesiyle sokağa attığı kadın değil, açlığa, yetimliğe,
kimsesizliğe, eğitimsizliğe ve sonuç olarak suça mahkum ettiği oğlu da
olacaktır. Ataerki, asla sınıflardan bağımsız değildir. Bu düzende, üst sınıf
kadın (Selma/Rita), alt sınıf erkekten (Raci/Raj) üstündür. Bunun dışında,
hakimin kişiliğinde “elalem ne der?”in etkilerini görürüz. Gerçekte hakim
olmuştur ama birey olamamıştır. Kendi ilkeleri yerine başkalarına göre yaşamaktadır.
Bu kişiliksizliğiyle ataerkinin etkisine girerek, hızla mazlumdan zalime
dönüşecektir.
Konuya felsefedeki özgür istenç ve belirlenimcilik açısından
baktığımızda, Raci, bugünün ticari süper kahraman anlatılarının tam tersine
karşılık gelir. Bir yazgı kurbanıdır o. Süper kahramanlarla özdeşleşmeyiz,
onlara hayran olmamız beklenir. Oysa yazgı kurbanları, hepimizin çaresizlikle
yapmak zorunda olduğu işleri anımsatır. Dünya acımasızdır, hayallerimizi
gerçekleştirmemize nadir olarak izin verilir. Kimi Yılmaz Güney filmlerinde,
Raj gibi mazlum başkişiler görürüz, kimilerinde ise, mafya lideri gibi ‘üstün’
yeteneklere sahip kişilikler. Toplumsal temsillerin değişmesi ve sosyalizm
düşüncenin gerilemesiyle birlikte, artık yazgının kurbanı olmak çoğunlukla rafa
kaldırılır. Bu dünyada güçsüz olanı ezerler, güçlü olmak gerekiyordur.
Günümüzün mafya filmleri furyası tam da bu dönüşüme karşılık geliyor gibidir.
Bu nedenle, bu film bugün çekilseydi, başkişi herhalde Raci değil çete başı
Kaya olurdu.
Toplumsal
Gerçekçi Ama Bireysel Kurtuluşçu
‘Avare’, “aslında kimmiş” anlatısıyla (Raci’nin hakimin oğlu
olduğunun anlaşılmasıyla, gerçi arada annesini kaybecektir) mutlu sona
ulaşacaktır. Fakat o milyonlarca suça sürüklenmiş yoksuldan yalnızca biridir.
Diğerlerine ne olmuştur, ne olacaktır? Film suskundur. Benzeri bir bireysel
kurtuluşun ötesine geçemeyen toplumsal eleştiriyi çeşitli Amir Han filmlerinde
ve ‘Kenar Mahalle İti Milyoner’ filminde görürüz. Bu tür filmler, toplumsal
gerçekçidir ama toplumsal kurtuluşçu değildir. Ezilenlerin haksızlığa
uğradıklarına, düzenin adaletsiz olduğuna vb. izleyicileri ikna etmeyi
hedeflerler; bu noktada büyük oranda başarılı olurlar. Ancak, ya kurtuluş için
mücadele etme gibi bir iletileri yoktur ya da çözümü bireysel kurtuluşta (zengin
bir erkekle/kadınla evlenme, ünlü olma vb.) görürler. Bu durum, sosyalist
olarak bilinen birçok anlatıda görülür, ki bunlara kimi Yılmaz Güney filmleri
de dahildir. Kimi filmlerde ise açık uçlu bitiriş görülür; ancak ezilenlerin
kazanma şansı varmış gibi görünmemektedir. Bu tür filmler, mücadeleye devam
etmeyi öğütlemek yerine, arabesk anlatılardaki yazgıcılıkla kolaylıkla komşuluk
ederler. Sorun masaya yatırılır, ama çözüm var gibi görünmez. Dolayısıyla,
Avare’nin toplumsal eleştirelliği, “nasıl bir dünya istiyoruz ve oraya nasıl
gidebiliriz?” çifte sorusunu yanıtlamaktan uzak. Dahası, bundan sonra Raci ne
yapacaktır? Ayrıcalıklı sınıfın beyazlığında keyif mi çatacaktır? Yoksa eski
bir mağdur olarak, bu düzenin ezilenler yararına değişmesi için mücadele mi
edecektir? Bunu bilemeyiz. Oysa bunu görmek isterdik.
Bu kurtuluşsuz toplumsal gerçekçilik, bürokratlaşmayla
birlikte kimi sosyalist ülkelerde, özellikle toplumsal kurtuluş anlatılarına
yeğlenmişti. Nasılsa sosyalizm kurulmuştu, başka ülkelerde haksızlıklar
oluyordu, ama bunun için isyana gerek yoktu. Kapitalist ülkelerle barış içinde
yaşamanın yolları bulunmalıydı. Hem zaten bu haksızlıklar sosyalist ülkelerde
gerçekleşmediğine göre, isyanı özendirecek bitirişlerle izleyicilerin kafasını
karıştırmaya gerek yoktu. Bununla ilişkili olarak, Ekim Devrimi’nin ilk
dönemlerinde yaygın olan devrimci yazın, yerini hızla betimlemeci çalışmalara,
gerçeküstücülüğe ve bilim-kurgulara bırakacaktı. Artık Gorki’nin ‘Ana’sı gibi
yapıtlar yazılmayacaktı, çünkü grev yapmaya gerek kalmamıştı. Düşünce buydu.
Dolayısıyla, buradaki eleştiri noktası, ‘Avare’ye özgü değil daha genel bir
sorun. Toplumsal gerçekçilik, kimi sosyalist estetik anlayışlarda bile,
toplumsal kurtuluşu dışlayıcı bir biçimde tarifleniyordu.
Bu eleştirimize karşın, ‘Avare’, sinema tarihinde gelmiş
geçmiş en etkileyici filmler arasında ve zamanını ve coğrafyasını aşmış
durumda. Gelecekte de izleneceğine kuşku yok. Defalarca izlense sıkmayacak
filmlerden.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder